We weten dat je toen gewoon achter je laptop zat

Aan dit stuk begon ik om de ontvangst van mijn roman Open in de kranten te begrijpen, eerder dit jaar. Ik schreef het voor mezelf en dus, zoals altijd, aan een verbeelde toehoorder, een lezer van literatuur, in dit geval één die zich via de kranten oriënteert op het literaire aanbod, en om iets van reflectie te geven op de aard en de aanpak van de stukken aldaar. Ik correspondeerde onderwijl met andere auteurs, las en herlas enkele romans en de beschouwingen daarop, en werkte af en aan aan dit stuk, terwijl sommige besprekingen van mijn eigen boek nog binnendruppelden en er elders toevalligerwijs artikelen verschenen van schrijvers die ik behandelde. Ik was niet van plan het te publiceren.

Immers: je moet nooit reageren op recensies. Je moet erboven staan. Deze wijsheid kwam me tijdens het schrijven van dit stuk steeds vreemder voor. Een boek, ook een roman, is een vorm van argumentatie; de schrijver wil er iets mee zeggen. Iemand reageert daarop en dan mag de schrijver niets terugzeggen? Waarom zou een schrijver niet mogen reflecteren op de recensies van zijn werk en dat van anderen, zoals de recensies dat op dat werk doen? Veel van mijn werk gaat over macht, niet politiek of economisch, maar op kleinere schaal, die van maatschappelijke verhoudingen, rolpatronen, conventies. Schrijvers zijn toch geen autonome denkers als ze zwijgen uit angst voor het oordeel van de ander, of omdat ze een door anderen opgelegde wet volgen?

Toch begrijp ik waarom schrijvers zwijgen. Reageren op recensies voelt als de uitvoering van herstelwerkzaamheden en herstelwerkzaamheden aan een nieuw bouwwerk zijn nooit goed. Bovendien: je reageert vaak in de marge – een blog, een literair tijdschrift, etc – en onderschrijft zo de verbeelde verhouding tussen recensent en auteur: groot (oordelend) versus klein (beoordeeld): afwijzend versus gekrenkt.

De weken en maanden na de verschijning van mijn boek, de tijd dat ik aan dit stuk werkte, kreeg ik het gevoel dat de aard van mijn roman, in ieder geval ten dele, niet goed was begrepen en dat de onderbouwing van het oordeel erover derhalve niet altijd deugde, dat dáár wellicht enkele benodigde herstelwerkzaamheden zaten. Dit stuk gaat dus, hopelijk, niet over één boek maar over meerdere stukken, dat wil zeggen: over de misverstanden die kunnen ontstaan bij de lezing van autobiografische fictie, en welke gevolgen dat kan hebben voor de ontvangst ervan. Het is, zeg ik met een glimlach, een case study van de ontvangst van een boek dat ik toevallig schreef, met wat close reading van de recensies ervan.

I

Nu ik mijn laatste roman heb geschreven, lijkt het me een uitgelezen moment om het huis van de Nederlandse literatuurkritiek te bezoeken. Vanuit het perspectief van een gepensioneerde romanschrijver zou ik graag wat vragen stellen over, en enkele opmerkingen plaatsen bij, de algehele bouwkwaliteit van dit bouwwerk, de veiligheid en de conformiteit met bouwvoorschriften. Ik wil u door het gebruik van deze termen niet de indruk geven een gecertificeerd bouwkundig inspecteur te zijn, voor alle duidelijkheid: ik heb geen literatuurwetenschap of Nederlandse taal- en letterkunde gestudeerd maar geschiedenis en filosofie; als het op de literatuur aankomt, ben ik een autodidact. In de praktijk betekent dat dat ik vaak als een beginner kijk: wat gebeurt hier precies? Hoe gebeurt dat? En wat zijn de gevolgen? Deze vragen en bijbehorende opmerkingen zal ik vooral bij mijn eigen werk stellen, omdat ik daar nu eenmaal het meeste van af weet.

Deze ondervindingen zijn niet louter particulier; ik weet dat er meer auteurs zijn van autobiografische fictie met soortgelijke ervaringen, die rondlopen met overeenkomstige vragen en gedachten, maar dat ze deze niet uiten omdat ze dan het gevaar lopen als geborneerde, gefrustreerde auteurs te worden gezien. En wellicht delen ze hun overwegingen ook niet in het publieke domein uit angst dat die de critici bereiken en zijn hun volgende boeken derhalve met een bepaalde onwelwillendheid zullen bespreken. Deze vrees, die ik in ieder geval kende, en die door auteurs vaak wordt vermomd als soevereiniteit (‘Het is beneden je stand als schrijver om iets terug te zeggen’, ‘Zoveel domheid kun je niet serieus nemen’), voel ik niet langer, want, zoals gezegd, ik zie mezelf niet nog een roman schrijven. Autobiografische romans schrijven is een spel voor jonge mensen, in die zin dat het veel kracht kost.

Omdat recensenten van gerecenseerden weinig weerwoord krijgen, worden ze nauwelijks gedwongen andermans en hun eigen aanpak en argumentatie te onderzoeken. De stelling van dit stuk is eenvoudig te formuleren: enkele recensenten die schrijven voor onze kwaliteitskranten (Trouw, de Volkskrant, NRC) lijken niet zo goed uit de voeten te kunnen met autobiografische fictie, en niemand schijnt hun hierop te wijzen. Hierdoor blijven enkele vrij fundamentele vergissingen bestaan over autobiografisch schrijven, vooral als eerstepersoonsvertellingen. De gevolgen hiervan zijn uiteraard voor de rekening van de besproken roman – en daarmee ook voor de schrijver en de lezer –, niet voor de recensent.

Om mijn standpunten te onderbouwen zal ik enkele beschouwingen op mijn eigen werk bespreken waarin de verwarring rondom het verschijnsel van autobiografische fictie volgens mij goed te zien is. Ik zal die bespreking vervlechten met recensies van recent werk van twee tijdgenoten, Bregje Hofstede en Frank Nellen. Omdat het nooit mijn bedoeling is geweest om publiekelijk negatief over mijn Nederlandse vakgenoten te oordelen, zal ik hun werk zo kort mogelijk behandelen en vraag ik u al mijn kritische opmerkingen over dat werk in het licht van mijn betoog te zien.

Verder zal ik proberen zo te citeren dat ook de lezers zonder kennis van mijn werk of de behandelde beschouwingen de mechanismen te zien krijgen die af en toe in de literatuurkritiek optreden. Ik heb gemerkt dat dit heel eenvoudig gaat, bij de meeste recensies is een aanhaling van een handjevol paragrafen al genoeg om inzicht te krijgen in de aanpak, voor de aanhaling van eigen werk om een punt te maken volstaat vaak al minder.

Voor de schrijver tellen recensies.

Ze doen ertoe, uiteraard, omdat ze (potentiële) lezers kunnen aansporen of wegjagen, omdat boekhandels op basis ervan hun boeken inkopen, maar ze zijn ook van belang omdat, bijvoorbeeld, het Letterenfonds vijf besprekingen van je werk verzoekt bij een subsidie-aanvraag, of dat ze de opmaat kunnen vormen voor een grote prijs. Ik probeerde hier het woord ‘goedkeuring’ te vermijden, maar als ik het zo achter elkaar zet, is het wellicht wel het juiste woord: voor de schrijver tellen recensies omdat ze voor anderen, en bij velen vóórdat die het werk hebben gelezen, het werk goedkeuren of niet. Een keurmerk. Ik herinner me een uitgever die na de eerste recensie van één van mijn eerste romans – in Het Parool, vergezeld van één ster – zei: ‘Ik hoop dat je begrijpt dat we nog even wachten met de posters.’

In recensies staan dingen als: ‘Veel spectaculairs gebeurt er niet in Boven is het stil, dat een paar maanden uit het boerenbestaan beslaat. Maar dat is geen gemis.’ ‘Literaire vormen worden doodvermoeiend als ze niet worden voortgedreven door ideeën, en inhoudelijk komt de schrijver niet verder dan een staalkaart van clichés.’ Of: ‘Nederland is weer een mislukte schrijver rijker.’

De recensent bedient de lezer tweeledig: naast een samenvatting van de inhoud van een boek geeft de recensent ook aan wat het boek waard is – en waarom: twee sterren, of vier, met zinnen als ‘Het is precies deze meerstemmigheid die een authentiek, waarheidsgetrouw verhaal vormt over trauma, eenzaamheid en liefde. De rijkdom aan ideeën en prachtige zinnen maken dat dit boek lang nazindert.’

De recensie overstemt hierbij bijna altijd het boek; de meeste krantenlezers hebben het desbetreffende, recent verschenen boek nog niet gelezen en hebben weinig weet van de inhoud en inzet – en dat zal bij een negatieve recensie ook niet zo snel veranderen.

Is dat erg? Uitgevers kunnen wel kiezen een boek uit te geven omdat ze het briljant vinden, en ze kunnen er vervolgens voor kiezen om wat posters op te hangen om die keuze wereldkundig te maken, maar ze hebben ook duidelijk een financieel belang: ze willen geld verdienen met hun boeken, en geven meer titels uit dan welke goedwillende lezer dan ook zou kunnen lezen. Waarom je als lezer dan niet op een onafhankelijke, objectieve derde verlaten, iemand die met open vizier en de noodzakelijke kennis en welwillendheid beter kan zien of zo’n boek ook daadwerkelijk goed is?

Dat geldt uiteraard alleen als de aanpak en de praktijk een beetje deugen. Over die aanpak en praktijk komen we te spreken. Al vaker heb ik gezegd – en ik herhaal het hier nog eens – dat de meest afgewogen besprekingen van literaire romans volgens mij veelal komen van recensenten in vast dienstverband, die zelf géén fictie schrijven, of de enkeling die, doordat hij dat wel doet, bewust is van zijn verantwoordelijkheid: ‘Ik tik een negatieve recensie met loden vingers,’ schreef een van hen mij ooit.

Echter, veel recensenten – allen die niet in vaste dienst zijn van een krant of weekblad – zijn zelf spelers in het literaire veld. Zzp’ers, met andere woorden: voetsoldaten in het leger der precairen, die voor driehonderd euro een boek van zeg vijfhonderd bladzijden moeten lezen en het vervolgens in gemiddeld vijfhonderd woorden bespreken.

Zzp’ers hebben deze luxe van tijd vaak niet, dus leunen ze na een snelle samenvatting voor de duiding vaak op aannames en eerste indrukken. Dit weet ik omdat ik zelf ook zo’n zzp’er ben, één die het (vertaalde) werk van Engelstalige auteurs heeft besproken. Daar ben ik zo goed als mee gestopt, omdat ik de agendaplanning niet rond kreeg; de facturen voor de gewerkte uren waren niet aan mezelf verantwoorden, eerst stopte ik met voorgaande romans te lezen, las vervolgens het te bespreken boek nog maar één keer, en tikte tot slot het stuk ook in één keer, terwijl je eigenlijk eerder werk wil lezen, dan de betreffende roman, het stuk wil schrijven, een week wil wachten, het stuk nog eens herlezen. Dat gaat allemaal niet voor een paar honderd euro. Althans, niet foutloos.

En dan bestaan er uiteraard ook nog de wezenlijke verwarringen. Rob Schouten (1954), in de jaren negentig bijzonder hoogleraar literaire kritiek aan de Vrije Universiteit van Amsterdam en langdurig freelance recensent van Vrij Nederland en Trouw, besprak vlak na verschijning, in begin 2012 , mijn tweede roman, Niemand in de stad.

Zijn bespreking, ‘Hemelbestormers maar niet heus’, begon zo:

Schrijver Philip Huff (1984) lijkt van plan zijn eigen jonge leven tot het voornaamste onderwerp van zijn boeken te verheffen. In zijn debuut Dagen van gras (2009) beschreef hij een achttienjarige jongen die de wereld probeert te begrijpen maar ongemerkt een blower en paddosnuiver wordt. Hij eindigt dan ook in een afkickkliniek.

Dit, kort ter herinnering, zijn de twee basisvoorwaarden voor een recensie: samenvatten en duiden. En hier, in deze samenvatting, gaat volgens mij al het een en ander mis. Dat wil zeggen: in Dagen van gras worden geen paddo’s gesnoven (dat lijkt me, maar ik heb het niet geprobeerd, overigens even ranzig als nutteloos) en de verteller belandt niet in een afkickkliniek, maar, met een psychose, in een psychiatrische kliniek voor adolescenten.

Er gaat, denk ik, ook iets mis in de duiding. Schouten heeft het idee dat het verhaal van Ben van Deventer uit Dagen van gras míjn verhaal is. Het verhaal van een jongeman met een Engelse vader en een Nederlandse moeder, die als enig kind opgroeit op de Veluwe, en gitaar speelt en een psychose krijgt. Terwijl de enige overeenkomst tussen deze samenvatting en mijn eigen levensloop toch echt is dat ik ook ooit een jongeman was, en een moeder heb die Nederlands is.

Hoe dan ook, Schouten gaat verder:

Huffs tweede roman Niemand in de stad vervolgt met de tweeëntwintigjarige student Philip Hofstad, doorzichtig pseudoniem voor de schrijver zelf, die vertelt over zijn studententijd in Amsterdam. Huff doet daarbij nauwelijks moeite om een en ander te fictionaliseren; de kenner van Amsterdam herkent de straten en kroegen. Dat maakt dit boek haast tot een autobiografie, onder een flinterdun laagje verbeelding

Ook hier de lezing: de verteller ís de schrijver, en de bewijzen daarvoor zijn dat de hoofdpersoon van de roman Philip Hofman heet (niet ‘Hofstad’, zoals Schouten grappig genoeg schrijft, hoewel ‘Hoofdstad’ nog leuker was geweest) en dat de straten en kroegen van Amsterdam in het boek terugkomen.

Hier spreekt iemand met de autoriteit van een hoogleraar, maar in dit geval niet noodzakelijkerwijs met de kunde ervan. Niemand in de stad is geen autobiografie. Ik doe een kleine greep: de verteller van het boek komt uit Haarlem (ik niet), is enig kind (ik niet), werkt in het casino (ik niet), heeft een moeder die docent is (ik niet) en een vader die in het buitenland woont (ik niet), drinkt (ik niet), zit in een langdurige relatie met zijn highschool sweetheart (ik niet) en verliest ook nog een huisgenoot aan zelfdoding (ik op het moment van schrijven nog niet).

Schouten kan dit natuurlijk niet weten, allemaal. Dat hoeft ook niet. Wat hij wél zou kunnen weten is dat Dagen van gras en Niemand in de stad niet allebei autobiografieën kúnnen zijn, daarvoor zijn de levenslopen van de vertellers te verschillend. Toch weet Schouten als recensent in een alinea met stelligheid te beweren dat óók mijn tweede boek geen echte roman is, maar meer een autobiografie.

En hij weet dat, omdat hij in Niemand in de stad de cafés en straatnamen van Amsterdam herkent.

Als dát een doorslaggevend argument is, en niet, ik zeg maar wat, de naam van de hoofdpersoon, maakt dit de romans van Harry Mulisch, om maar iemand te noemen, voor Schouten dan ook tot autobiografieën? De aanslag, De ontdekking van de hemel, Siegfried, boeken die zich (deels) in Amsterdam afspelen en waarvan het stratenplan klopt. Nee, natuurlijk niet, want, ten eerste, van het leven van Mulisch weet Schouten meer, en ten tweede is het daar door de historische aard van Mulisch’ fictie eenvoudiger uit te vogelen wat er verzonnen is: Hitler had geen kind, Mulisch kreeg zijn lichte beroerte in New York, niet Jeruzalem, en zelfs in het geval van de aanslag op Fake Ploeg (in het echt Fake Krist), weten we dat dit niet voor de deur van Mulisch’ ouderlijk huis gebeurde.

Schouten heeft geen idee wat er ‘verzonnen’ is aan Niemand in de stad en wat niet. Toch doet hij alsof hij dat wel heeft. Blijkbaar helpen de relatieve onbekendheid van de auteur en het contemporaine karakter van de roman bij dit oordeel: Niemand in de stad speelt zich af in het heden van de bespreking, en de verteller heet Philip, ik herken de stad: veel zal er niet zijn bedacht.

Je hoeft, denk ik, geen bijzonder hoogleraar literaire kritiek te zijn om te zien dat hier iets misgaat. Goede fictie stelt eisen aan de lezer, maar de eis een roman als roman te lezen is zoiets als de minimale vereiste lichaamslengte voor een achtbaan; zonder die lengte kun je de ervaring niet ondergaan. En, zoals die hoogte door de meeste mensen van negen wel bereikt is, zo weten de meeste lezers van die leeftijd al enkele jaren dat kinderboeken fictie zijn, ook al spelen ze zich in hun eigen levensfase af, en in een enigszins herkenbare omgeving, en ook al rijden in dat boek, bijvoorbeeld, mensen rond in voertuigen herkenbaar als auto’s. Toch zou ik willen stellen dat Schoutens fictie-als-non-fictielezing niet het enige opmerkelijke is in zijn aanpak. Er lijkt nog iets onder te liggen, namelijk: een lichte afkeur voor voor autobiografische fictie, werk dat niet zo literair zou zijn als verhalend proza. Schouten hanteert ogenschijnlijk een hiërarchisch onderscheid tussen autobiografische en verhalende fictie.

In 2010 verscheen David Shields’ Reality Hunger. In dat boek noemt de Amerikaanse auteur het onderscheid tussen memoir en fictie ‘grotendeels denkbeeldig’. Shields toont overtuigend aan dat fictieschrijvers materiaal uit hun leven gebruiken (dus niet honderd procent verzinnen), en dat zogenaamde memoir-auteurs moeten vertrouwen op herinneringen ‘die niet noodzakelijkerwijs de waarheid weerspiegelen’. Iedereen die schrijft, verzint iets, stelt Shields. Een professionele lezer moet volgens hem weten dat het onderscheid tussen ‘autobiografisch’ schrijven en ‘verhalend’ schrijven volstrekt onhoudbaar is, want herinneringen zijn verzinsels.

Ik probeer het in mijn eigen woorden: autobiografische fictie is geen één op één verslag van een leven, het is selectie, vervorming, stilering een constructie, met veel fictie ook, en het is voor de lezer niet te zien waar de zogenaamde ‘werkelijkheid’ eindigt en de ‘verbeelding’ begint; het meest verstandige en het meest functionele is het alles als fictie te zien: als roman. Die roman is opgebouwd uit drie elementen: stilering, van taal en structuur; plot, en toen, en toen, en toen; en visie: de waarheid van het boek over de personages en de zich ontvouwende gebeurtenissen. Dat wil zeggen, de romanschrijver probeert de gebeurtenissen in zijn roman een interne logica te geven.

De gevolgen van Schoutens schijnbare onvermogen om contemporaine autobiografische fictie te lezen als wat het is, verhalende fictie, wrijft hij het boek aan:

Veldwerker Huff beschrijft het met kennis van zaken, aanstekelijk soms, maar zonder al te veel pretenties. […] Het sfeertje en het taalgebruik onder studenten zijn aardig getroffen, dat moet gezegd, maar wat meer ambitie zou zowel de schrijver zelf als zijn personages niet hebben misstaan.

Dat gebrek aan ambitie zou voor de schrijver dan gelden omdat hij niet genoeg zou hebben verzonnen, en voor de personages omdat ze geen revolutionairen zijn, zelfs niet als dat zou zijn verzonnen. In het verleden, schrijft de recensent, kwam je in Titaantjes en Bij nader inzien en ‘ja zelfs Gimmick!’ nogal eens ‘hemelbestormers tegen, romantici, wereldverbeteraars,’ maar hier niet. Niemand in de stad is niet het boek dat Schouten had willen lezen, hij had liever een verhalende roman gelezen over revolutionaire studenten in plaats van een amper verhulde autobiografie gevuld met corpsballen met een gebrek aan artistieke en morele ambitie, zoals de schrijver zelf. Echt verheffend of indrukwekkend is het niet, dit autobiografische beschrijven.

Schoutens veronderstelde ‘tekort’ sluit naadloos aan bij de oproep uit de jaren tachtig, de jaren waarin hij werd afgebakken, tot meer straatrumoer in de Nederlandse literatuur: een goede roman beschrijft niet de afstandelijkheid tot de maatschappij, maar vormt een bevlogen betrokkenheid.

Eerstepersoons autobiografische fictie kauwt de morele positie van de auteur vaak minder voor dan bij, doordat de verteller vaak zélf een blinde vlek heeft voor zijn eigen tekortkomingen. Soms worden (de gevolgen) van die tekortkomingen zo groot, dat ze in het zicht van de verteller komen. Soms niet, dan moet de lezer zich hiertoe verhouden en erover oordelen. En denkt Schouten echt dat ik deze afstandelijkheid tot het grotere maatschappelijk gebeuren niet bewust in mijn boek heb verwerkt? Dat ik zonder enige bedoelingen of intellectuele inzet als een ‘veldwerker’ een trits scènes heb geschreven die zich afspelen in de vrij bekrompen wereld van een behoorlijk conservatieve studentenvereniging?

Ja, dat kun je denken als je een boek vooral als een verslag van iets ziet, en niet als een literaire constructie met een stijl, een plot en een visie, bijvoorbeeld over blinde vlekken, zoals hierboven besproken.

Amsterdamse corpsstudenten van de vroege eenentwintigste eeuw, zo kunnen we twintig jaar na dato wel stellen, waren geen revolutionairen – de inzet van het boek is onder meer om dát te tonen en te bekritiseren. Andere recensenten, Elsbeth Etty in NRC Handelsblad en Daniëlle Serdijn in de Volkskrant, bespraken Niemand in de stad wél als roman en beiden pakten deze verbeelding van een tekortkoming op in hun besprekingen. Maar de lezer moet het wíllen zien om het te kúnnen zien. Dedain voor autobiografische fictie helpt in zo’n geval niet mee.

In twaalf jaar tijd lijkt er bij sommige mensen op de boekenredactie van Trouw niet al te veel veranderd in de omgang met en de weging van het vermeend autobiografische in romans. Mijn vijfde roman, Open, verschenen begin 2024, gaat over de opkomst en de ontrafeling van de zevenjarige relatie tussen ‘I.’, een schrijver, en ‘A.’, een programmamaker en singer-songwriter.

Eerst even dit: wat houden mensen zichzelf in de liefde voor? Wat doen mensen voor elkaar in de liefde? En wat doen ze elkaar in diezelfde liefde aan? Die vragen heb ik geprobeerd in Open op allerlei niveaus te behandelen, van particulier tot universeel, van persoonlijk tot politiek. Ik wilde dat het boek evenveel ontroerde als schokte, want dat is wat ík wil van een liefdesroman: als een liefdesroman niet schokt, in welke intieme leugen word je dan eigenlijk meegevoerd? Oftewel, een liefdesrelatie is geen geschikt onderwerp voor een roman als er geen scalpel in mag worden gezet. Ik heb me daarbij, net als bij bijvoorbeeld Niemand in de stad en mijn andere romans als Wat je van bloed weet, wederom laten inspireren door mijn eigen leven, maar zeker géén non-fictiewerk geschreven.

De vraag is natuurlijk: oké, meneer de schrijver, dat was uw inzet, maar welk boek lezen de professionele lezers? Want daar gaat dit stuk toch over?

Dit is hoe Gerwin van der Werf (1969), zelf ook schrijver van (jongeren)romans, zijn bespreking begint, oorspronkelijk gepubliceerd onder de kop ‘Philip Huff vertelt álles over zijn op de klippen gelopen open relatie’:

Opnieuw door die pijn heen gaan, alles herbeleven door het op te schrijven, zo ervoer Philip Huff het maakproces van zijn vorige boek Wat je van bloed weet. Dat boek ging over een onveilige jeugd. Zijn nieuwe roman Open is weer zo’n persoonlijk boek, maar dit keer schrijft hij over een open liefdesrelatie die na zeven jaar op de klippen loopt. Wat doet die arme schrijver zichzelf toch aan met al dat roeren in een vat vol pijn? Er is een noodzaak, dat is duidelijk, hij moet het opschrijven om er afstand van te kunnen nemen.

Zo struikelen ook hier naar het zich laat aanzien enkele aannames over elkaar heen: ten eerste, wederom, een idee over het leven van de schrijver en een daaruit volgende veronderstelling over de aard van het boek, ten tweede, de daaruit voortvloeiende veronderstelling dat literatuur voor mij therapie is, een vorm van verwerking, dat dát de inzet is, terwijl ik in vele interviews al heb aangegeven dat dit voor mij juist níet de functie is van literatuur: therapie probeert de spanning van bepaalde gebeurtenissen weg te nemen, literatuur wil die spanning juist oproepen. De noodzaak om een roman te schrijven bestaat er voor de schrijver niet uit om wat afstand te kunnen nemen van het onderwerp, de noodzaak bestaat eruit dat de schrijver wil laten zien hoe mensen met elkaar (kunnen) omgaan. Van der Werf zet Open nog voor de tweede alinea, die de proloog van het boek behandelt, neer als autobiografie én therapie-oefening. En hij laat de verteller van die roman volledig samenvallen met de schrijver ervan.

De Zwitserse schrijver Peter Stamm (1963) voert in zijn roman In einer dunkelblauen Stunde (2023) een personage op, Richard Wechsler, dat schrijver is, dezelfde leeftijd heeft als Stamm, afkomstig is uit hetzelfde dorp, en die af en toe zelfs dingen zegt die Stamm ook vindt. Tegelijkertijd is Stamm de schepper van Wechsler, en wat Wechsler in Stunde overkomt is hem niet allemaal zelf overkomen, zo wordt nog maar weer eens duidelijk uit zijn verhelderende non-fictieboek over schrijven, Eine Fantasie der Zeit (2024).

In een autobiografische roman, en dat is het verschil met een autobiografie, hóéft de schrijver zich niet enkel aan het verloop buiten (of: vóór) de tekst te houden, maar vooral aan de – artistieke – ontwikkeling ván de tekst. Dit is de vrijheid van fictie-schrijven: dat je van alles kunt verzinnen, schrappen, samenvoegen, oftewel: vormen naar wat je wil vertellen, óók als je vanuit autobiografische gegevens vertrekt. Dat spel maakt autofictie ook spannend voor de schrijver: hoe verhoudt die zich tot de werkelijkheid?

Ja, de verteller van Open, I., vertoont enkele overeenkomsten met mijzelf: hij zegt dingen die ik elders heb gezegd; zijn carrière verloopt hier en daar gelijk aan de mijne; hij woont een tijdje in New York en hij heeft een broer en een zus. Maar ben ik daarom hém? Veel van het boek is verzonnen, ook de gebeurtenissen die dicht bij mijn levensloop liggen zijn gefictionaliseerd, zowel in stijl (een roman tilt de werkelijkheid op, dialogen, gebeurtenissen, alles is minder diffuus dan in het echt) en structuur (de plaatsing van enkele grote gebeurtenissen), als in het verloop van die gebeurtenissen. Je kunt beginnen met iets uit je eigen leven en zomaar enkele bladzijden verder zijn waarin niets precies gaat zoals het in je eigen leven gebeurde, maar alles wel exact wáár is met betrekking tot jouw idee van ‘het’ leven: dit is, volgens mij, hoe mensen met elkaar omgaan.

De reden dat ik I. niet ben, is even banaal als helder: I. is een romanpersonage dat ík heb geschapen. Ik schrijf zijn teksten en handelingen en gedachten, speel hem (en de andere personages) als acteur, én bekijk en instrueer hen tegelijkertijd als regisseur.

En ja, Open presenteert zich als verslag van een relatie. De recensent doet echter net alsof dat verslag van de schrijver zelf is en niet van de verteller. Van der Werf zíét de roman niet. Dat leidt tot vrolijke misverstanden. Na zijn inleiding volgt een samenvatting van het verhaal met wat wegende opmerkingen over de verwikkelingen van de relatie (te uitvoerig voor een roman) en de reacties van de personages daarop (te hooggestemd voor een roman):

Gelukkig brengt Huff op de juiste momenten een nuchtere broer ten tonele: ‘dit wordt een liefdevol martelfeest’. En als de verteller verklaart ‘wij zijn niet altijd even trouw, fysiek gezien, maar wel loyaal’, antwoordt de broer: ‘Jaja.’ Huff vertelt het verhaal van deze liefde en open relatie grotendeels chronologisch, met de jaartallen in de kantlijn en korte beschrijvingen van wat er op dat moment in de wereld gebeurt. Weer die drang alles groot te maken, dacht ik, maar als de relatie in moeilijk vaarwater is gekomen slaat covid toe. Ineens wordt het wereldnieuws particulier en past het goed bij het verhaal van deze liefde: ‘soms voelde het huis als een aangemeerd schip, waarvan ik de trossen los wilde gooien’.

Ook bij Van der Werf ziet het er naar uit dat hij moeite heeft met een autobiografische eerstepersoonsvertelling in een registrerende stijl. Hij lijkt in de beschreven scène maar twee figuren te zien: de ik, die de verteller is, en de broer met het ijswater. Van der Werf, zoals gezegd zelf romanschrijver, vergeet hier even dat er in een autobiografische roman áltijd een derde figuur aanwezig is: de schrijver, die de scène regisseert en de lezer zo laat voelen hoe laat het is. Immers, in een autobiografische ik-roman, dus ook in Open, zijn álle personages scheppingen van de auteur, inclusief de verteller.

De verteller van Open vindt aan het begin van het verhaal het merendeel van de mensen, dat wil zeggen mensen in een monogame relatie, hypocriet, en beschouwt zichzelf en zijn partner als ruimdenkend, maar ziet daarbij niet hoe bekrompen (zo u wilt: hooggestemd) het is om anderen op basis van hun relatiestatus direct maar als hypocriet te bestempelen, noch hoe integer en liefdevol een monogame relatie kan zijn, zeker als liefde wordt gezien als toewijding; niet zozeer het ‘offer’ dat daardoor wordt gebracht, maar de liefde die het oplevert. Zoals de broer zegt: je hebt toch ook een relatie om mensen buiten de deur te houden? Deze vragen opwerpen en bespreken doe ik, als schrijver, aan de hand van twee personages, de verteller én de broer.

Over die nuchtere broer schrijft Van der Werf iets later:

Jaloezie, het grote groene monster, steekt de kop op bij de ik, terwijl hij ook wroeging heeft over zijn geheim gehouden affaire in New York. Broer: ‘Wat maakt het uit of je tegen haar loog? Iedereen liegt. Je was er voor haar […] Dáár gaat het om’.

‘Hoera voor broer!’ schreef ik bij deze passage in de kantlijn.

Het lijkt erop dat Van der Werf niet doorheeft dat wie ‘Hoera voor een personage!’ schrijft, eigenlijk ‘Hoera voor de auteur!’ schrijft. Of zou hij écht denken dat de scènes in het boek met de broer precies (onmogelijk) zo zijn gebeurd in mijn eigen leven? Helaas, ik heb het merendeel van de teksten van de broer (die eerst een vriend was) verzonnen, en hier en daar een zinsnede van verschillende mensen uit mijn omgeving gebruikt.

Van der Werf wil, net als Schouten, niet geloven dat dit boek een roman is:

‘Dit boek is een roman’, schrijft Huff achterin het boek. Als de schrijver dat zegt, dan moeten we dat aannemen, ook al is al het materiaal autobiografisch. Maar dan moet het ook als een roman beoordeeld worden, en niet als een interessant non-fictieboek over een open relatie die stukgelopen is. Open is een openhartig en beklemmend boek, maar als roman is er veel op aan te merken.

De geschiedenis had de helft korter gekund, een grote hoeveelheid wissewasjes had weggelaten kunnen worden. Echt gebeurd is geen excuus, emoties hadden meer gesuggereerd kunnen worden en minder uitgespeld. Het lijkt eerlijk gezegd ook helemaal niet het doel van Philip Huff om een roman te schrijven. Het doel was immers alles, maar dan ook álles over deze liefde op papier te zetten: ‘Ik doe het, om het helder te krijgen, allemaal.’

In die missie is hij geslaagd. Dat het niet zo’n goede roman opgeleverd heeft, is misschien helemaal niet belangrijk.

Van der Werf zegt hier, met een schijn van welwillendheid, de roman als roman te willen beoordelen, ‘ook al is het materiaal autobiografisch’, maar dat lukt hem simpelweg niet, gaat hij verder, want als roman is er ‘veel’ op het hoek aan te merken, bijvoorbeeld de lengte: te lang, vindt hij, en hij geeft meteen de door hem veronderstelde reden voor die lengte: ‘Echt gebeurd is geen excuus’, en zo is hij weer terug waar hij begon, bij het veronderstelde karakter van het boek: geen roman maar een dagboek. Bovendien, zegt hij, lijkt het ook ‘helemaal’ niet het doel geweest van de schrijver om een roman te schrijven. Hoe Van der Werf dan precies weet wat wél mijn doel was hoe hij weet wat er ‘echt gebeurd’ is en wat niet, dat blijft net als bij Schouten onduidelijk; wat wel duidelijk wordt is dat ook hij de schrijver en de verteller van meet af aan met elkaar vereenzelvigt en die schrijver/verteller een ander doel geeft dan ik met mijn boek voor ogen had. De verteller van Open wil iets helder krijgen, te weten: waarom zijn relatie mislukte, de schrijver wil laten zien hoe mensen zichzelf en elkaar behandelen.

Van der Werf lijkt, net als Schouten, te denken: een contemporain autobiografisch boek, weinig roman aan. Maar niets van wat Van der Werf vervolgens in zijn stuk parafraseert of citeert is ‘echt gebeurd’ en zodoende onbewerkt autobiografisch materiaal: de proloog die hij bespreekt is geen ‘non-fictie’; ja, ik ken dat schilderij dat hij aanhaalt, maar heb er zelf nooit zo voor gestaan; ‘de broer’ en wat dat personage het hele boek door zegt is, zoals gezegd, geen ‘non-fictie’: en ik zou niet weten waar in mijn boek staat dat de vrouw een ‘paar jaar’ jonger is dan de man zoals Van der Werf in zijn stuk schrijft, maar als hij dat gelooft, dan klopt ook dát niet met de leeftijd van mijn exen.

Ja, er zitten later in het boek behoorlijk wat scènes die een stuk dichter op mijn eigen levensloop zitten, maar die noemt Van der Werf nou net niet en bovendien: ík weet dat, maar hij niet.

Over de lengte van het boek kun je steggelen. Bijna elk boek kan wel korter. Met Open wilde ik tonen dat een liefdesrelatie op het einde vaak niet iets langer duurt dan goed is voor de betrokkenen, omdat het moeilijk is voor de mensen in een relatie om in te schatten of ze later op deze tijd terugkijken als een slecht jaar in hun relatie of als het laatste jaar van hun relatie. Ze proberen, met andere woorden, vol te houden. Als Van der Werf vindt dat ik dat beknopter had kunnen doen, dan kan hij volgens mij beter benoemen waar die ‘wissewasjes’ volgens hem dan zitten in plaats van Reves licht sleetse citaat van ‘Echt gebeurd is geen excuus’ niet helemaal juist in te zetten.

Dit citaat lijkt wél een ergernis met autobiografische fictie te verraden, en wie wat verder kijkt, ziet dat bij Van der Werf autobiografische fictie inderdaad op weinig bewondering lijkt te kunnen rekenen. Voor de recensent waren de beste romans van vorig jaar, 2023, Munt, de ambitieuze roman van Richard Osinga die zich afspeelt in China, Afrika en Europa; Niets dat hier hemelt, Tomas Lieskes verhaal over een veenkolonie in de jaren dertig, en De onbedoelden van Cobi van Baars, een roman over het katholieke Limburg van de jaren zestig. Alle drie romans waarin de lezer duidelijk wordt gemaakt dat ze zijn ‘verzonnen’, ‘verhalende’ fictie dus, met een overduidelijk verschil tussen auteur en verteller, tussen de ‘echte’ (hedendaagse) wereld en de (historische) verhaalwereld. Net als voor Schouten is het kennelijk lastig voor Van der Werf om autobiografische fictie als fictie te lezen, zeker als hij in feite heel weinig weet over het leven van de auteur van de besproken roman.

Ach, misschien heb ik het ook wel te ingewikkeld gemaakt, door de verteller van Open een schrijver te maken, door hem in het boek van ‘aantekeningen’ te laten spreken die er buiten dat boek niet zijn, en door het zich te laten afspelen in een herkenbaar ‘hier en nu’ en het te spiegelen aan allerlei recente, historische nieuwsfeiten, dat wil zeggen, door mijn eigen leven en de wereld van nu te gebruiken als springplank voor fictie.

II

Een halfjaar na de verschijning van Wat je van bloed weet maakte ik in het Amsterdamse debatcentrum De Balie deel uit van een panelgesprek over de functie en waarde van autobiografische gegevens in de Nederlandse roman onder de titel Disclaimer: dit is niet echt gebeurd. De twee andere leden waren de schrijfster Karin Amatmoekrim en de literatuurrecensente Bo van Houwelingen. De twee kenden elkaar niet, dus stelde ik hen voor aanvang aan elkaar voor: Amatmoekrim zat bij dezelfde uitgeverijen als ik, de recensente had mij ooit op een podium geïnterviewd over de verfilming van Niemand in de stad.

Van Houwelingen vroeg Amatmoekrim waaraan ze aan het werk was.

‘Ik schrijf een biografie over Anil Ramdas,’ antwoordde ze.

En de recensente keek haar net te lang aan.

‘Je weet wie dat is?’ vroeg Amatmoekrim.

‘Ja,’ zei Van Houwelingen, en ze voegde daar na een wederom een net te lange stilte aan toe: ‘Een dichter.’

‘Dat,’ zei Amatmoekrim koeltjes, ‘is nou zo’n beetje het enige literaire genre dat hij niet heeft beoefend.’

Voor Amatmoekrim kan ik niet spreken. Maar het maakte – en maakt – mij niet uit dat Van Houwelingen niet weet wie Anil Ramdas is. Blijkbaar vond zij het zelf wél erg: waarom zou je anders bluffen en gokken?

Uit angst wellicht. Maar waarvoor? De angst niet serieus te worden genomen?

Van Houwelingen (1987) werd ongeveer halverwege het panelgesprek op het podium gevraagd. De moderator kondigde haar aan als redacteur en literair criticus van de Volkskrant en de coördinator van de besprekingen van de Nederlandse fictie in die krant. De gespreksleider vroeg Van Houwelingen als openingsvraag waarop ze lette bij de besprekingen van autobiografische romans. Haar antwoord:

Op dezelfde dingen als waar ik op let bij een niet-autobiografische roman. Ik moet zeggen, die aanduiding is niet meteen iets waar bij mij allemaal rode vlaggen of sterretjes bij gaan branden. Ik let, bij elk boek, vooral op: hoe goed is het geschreven? […] Dus ik zou bij zo’n boek precies letten op, ja, zit de stijl goed in elkaar, zit de compositie goed in elkaar, eigenlijk op de ‘romaneske’ elementen van dat boek en niet zozeer op het autobiografische. Of het echt gebeurd is, dat vind ik persoonlijk niet zo interessant. En ik zou durven beweren dat ik het niet zwaar laat meewegen in mijn oordeel.

Niet lang hierna kwam autobiografische fictie aan de orde, en introduceerde ik de genrenaam ‘autofictie’. Ik definieerde, in navolging van de Amerikaanse criticus Christian Lorentzen, autofictie braaf als het type roman waarin niet alleen de schrijver dezelfde persoon is als de verteller, maar ook de totstandkoming van de roman die je leest een rol speelt, zoals in de boeken van Rachel Cusk, Maggie Nelson en Annie Ernaux.

Volgens die definitie zijn veel recente, autobiografische romans geen autofictieromans, want hoeveel persoonlijke details en herinneringen de auteurs in dat boek ook gebruiken, ze zijn de vertellers niet, en ze reflecteren derhalve niet zelf op de totstandkoming van het boek (als dat al gebeurt). Recente autobiografische romans staan in een langere traditie van romans die het eigen, intieme leven als vertrekpunt gebruiken, van Carry van Bruggen en Jan Wolkers tot Franca Treur en Murat Isik. ‘Autofictie’ was derhalve niet meer dan een vaak verkeerd gebruikt label voor recente autobiografische romans, soms zelfs bewust, dacht ik, als marketingtrucje – en het had gewerkt, we hadden het erover.

Van Houwelingen, die psychologie en journalistiek heeft gestudeerd, duidde de recente hausse aan autobiografische romans anders. Ze begon in de jaren negentig, bij de receptie van Connie Palmens I.M., gekraakt vanwege het hoge autofictie-gehalte, en gebruikte dat decennium als grondverf voor de huidige generatie schrijvers: ‘Het werd veel gebruikelijker om, op televisie, bij mensen thuis te kunnen kijken, of mensen die op televisie over hun diepste geheimen, over taboes, gingen praten.’ Dit maakte het voor schrijvers na Palmen gemakkelijker om ‘de vuile was’ buiten te hangen. Het was ook ‘supernormaal’ om op social media je privéleven te delen, in ‘navolging daarvan waren er meer boeken waarin niet huiverig werd gedaan om persoonlijke dingen te delen’. Er werd, anders gezegd, minder van dingen opgekeken.

Een aanlokkelijk idee, maar de vraag is hoe doorslaggevend het is geweest voor de literatuur, en of het autofictie van I.M. niet op één hoop gooit met de autobiografische fictie van, zeg, Niña Weijers of Karin Amatmoekrim.

Ik hoop dat u me een blik over de landsgrenzen toestaat. De Engelse schrijver en criticus Tim Parks (1954) voert in zijn essayboek Pen in Hand Charles Dickens op, die in twee latere werken zijn verhouding met een jongere geliefde had gewerkt, waarvan het negentiende-eeuwse publiek niets mocht weten; hij beklaagde zich bij vrienden dat hij door de heersende maatschappelijke mores niet kon schrijven over een groot deel van zijn ervaringen. Parks betoogt dat er meer schrijvers waren als Dickens, romanciers die de overduidelijke fictie invluchten om die onderwerpen te behandelen die ze anders niet kónden behandelen. Fictie als een beschermlaag, als vlamvertrager voor sociale berispingen en reprimandes en agressie. Maar sinds de jaren zestig van de vorige eeuw bestaan zulke taboes amper meer, schrijft Parks, en is deze noodzaak in de literatuur verdwenen. Bovendien, zegt Parks, weten moderne lezers heel goed hoe literatuur werkt: het is niet belangrijk wat wel of niet verzonnen is; het persoonlijke van romans is hóé de auteur in die boeken mensen beschouwt en beschrijft.

We kunnen, als we ons tot mannelijke schrijvers uit de canon beperken, voor de Nederlandse literatuur uit die tijd dan bijvoorbeeld kijken naar de verdichtende autofictie van Ik, Jan Cremer, de autobiografische roman Turks fruit, en de beruchte brievenboeken van Reve. (Alle drie boeken, overigens, die net als het boek van Palmen op behoorlijk wat weerstand konden rekenen.) Sinds de jaren zestig zijn schrijvers ‘vrij’. Reality-tv heeft die taboeloosheid wellicht verbreed, of: versterkt, maar de vrijheid een zeer persoonlijke roman te schrijven vanuit een zeer persoonlijk perspectief, de eerste persoon enkelvoud, en een verteller die op de schrijver líjkt, die bestond wel degelijk al.

Van Houwelingen probeerde die avond over autobiografisch schrijven Parks’ vrijheidspunt te maken, maar dan met televisie als benchmark in plaats van de literatuur, en met een vertraging van een jaar of dertig. Zo werd autobiografisch schrijven minder literair en meer mode.

‘Als ik een boek op mijn tafel krijg,’ zei ze, ‘een roman, die duidelijk helemaal verzonnen is, denk ik altijd: hè leuk, iemand heeft echt ouderwets weer eens even dingen zitten te verzinnen. Dat vind ik dan wel verfrissend. Waarmee ik niet wil zeggen dat autofictie minder waard is.’

Met dat laatste zinnetje leek Van Houwelingen snel iets te willen toedekken, maar daarmee vestigde de aandacht op wat ze wilde verhullen: haar langzaam uitkristalliserende geringschatting van autobiografische fictie. Nu voelde ík de angst niet serieus te worden genomen.

Maar ik zei niets.

‘Maar dat straalt er wel een beetje vanaf,’ zei de gespreksleider toen, verwijzend naar Van Houwelingens gebruik van woorden als ‘reality tv’, ‘vuile was’ en ‘social media’ bij haar verkenning van recente autofictie en autobiografische romans en ‘leuk’, ‘verzinnen’ en ‘verfrissend’ bij verhalende fictie.

Ik zei ook niet dat ik de afgelopen jaren meer en meer verveeld was geraakt met die ‘ouderwetse’ of ‘verfrissende’ (take your pick) beschermlaag van verhalende fictie, romans geschreven met de verbeelding, romans die overduidelijk verzonnen zijn, romans waarin de pijnlijke, beschamende, oneerlijke, egoïstische en wrede gedachten en handelingen die uiteindelijk té veilig zijn, want te afgesneden van de wereld. Ik had een hekel gekregen aan deze veiligheidslaag, die bijna alles minder gevaarlijk en echt maakte.

Nee, ik zat daar en ik dacht: wauw, maar ik knikte, glimlachte en zweeg soeverein, bang het anders terug te krijgen in een recensie van deze verhalende-fictie-liefhebber.

En toen, ineens, weersprak Van Houwelingen de indruk die ik van haar had gekregen, dat ze de nieuwste loot was aan een oude boom. Ze kreeg de vraag voorgelegd hoe lezers bezig zijn met wat waar is of onwaar, wat ‘echt’ en ‘niet echt’ is gebeurd.

Hierin school echte literaire kwaliteit, zei ze, en ze sprak plots met oudtestamentische autoriteit: ‘Als schrijver maak je een afspraak met de lezer: ik ga iets beschrijven en ik doe dat zo geloofwaardig mogelijk, zodat jij daar helemaal in mee kunt gaan, en de lezer belooft: ik ga het lezen, ook op die manier.’ Daarbij maakte het niets uit in hoeverre een boek ‘verzonnen’ was of niet, aldus Van Houwelingen.

Ze leek het te menen.

Een andere manier om dit deel van dit essay mee te beginnen: op 14 februari 2024 won Frank Nellen voor zijn roman De onzichtbaren de Boekhandelsprijs. Diezelfde dag schreef Bo van Houwelingen in de Volkskrant een column onder de kop ‘De Nederlandse Boekhandelsprijs is Frank Nellen van harte gegund, maar het is de vraag of hij de extra aandacht nodig heeft’. Nu was ik na zestien jaar literatuurkritieken lezen wel wat gewend, maar dit vond ik wel érg cynisch: een recensent die kanttekeningen plaatst bij de noodzaak van een literatuurprijs, nota bene voor een boek dat door haar welwillend was besproken.

Van Houwelingen schreef in haar stuk dat ze Nellen de prijs van harte gunde, maar dat het de vraag was of hij door de prijs nog meer aandacht zou krijgen dan hij al had gekregen: ze somde de positieve recensies op die het boek had gehad, de podcasts waarin het was besproken, de lof van een collega-auteur, en stelde toen: ‘Nellen had het, kortom, ook wel gered zonder de landelijke advertentie- en promotiecampagne die hij met deze prijs wint.’

De recensente liet blijken hier niet al te veel kennis te hebben van de literaire praktijk: De onzichtbaren kwam na winst van de prijs en de bijbehorende campagne – voor het eerst – De Bestseller 60 binnen en bleef daar tien weken in staan. Blijkbaar konden het boek en de auteur de aandacht van de prijs toch nog goed gebruiken.

De redacteur van de Volkskrant is hierin niet de uitzondering. Het lijkt soms alsof recensenten niet weten over welke aantallen het gaat als we het over Nederlandstalige fictie hebben. De meeste literaire romans in Nederland hebben een eerste druk van enkele duizenden exemplaren, die veelal niet uitverkoopt. Prachtige, welwillend besproken romans als Noodweer van Marijke Schermer, Het wolkenpaviljoen van Janni Regnerus, Waar ik liever niet aan denk van Jente Posthuma (shortlist International Booker Prize 2024) en Kamers antikamers van Niña Weijers hebben nooit in De Bestseller 60 gestaan, net zo enthousiast ontvangen boeken als Alfred Birneys De Tolk van Java, Rob van Essens De goede zoon en Sander Kollaards Uit het leven van een hond belandden pas na het winnen van de Libris Literatuurprijs in die lijst. (Bij dat laatste boek was Bo van Houwelingen jurylid. Die verkoopsprong moet haar toch niet zijn ontgaan.)

Verkoopaantallen bepalen of een uitgever een auteur voor een (volgend) boek een contract kan aanbieden, en daarmee ook of de Nederlandse fictie een toekomst heeft. Een schrijver moet immers tijd kunnen vrijkopen om te schrijven. Volgens het meest recente jaarverslag van het Letterenfonds zijn er in Nederland veertig schrijvers die van de verkoop van hun boeken kunnen leven. Twintig jaar geleden waren dat er nog honderd, zet deze trend door dan is dat aantal over vijftien jaar nul.

Van Houwelingens stelling dat positieve besprekingen genoeg zijn voor de verkoop van een boek is dus lang niet altijd waar. Een uitgever vertelde me over een vijfsterrenrecensie van een boek in de eindejaarsspecial van de Volkskrant: ‘Achtendertig nabestellingen,’ zei hij. ‘Door heel Nederland.’

Enfin.

Van Houwelingens opvatting dat verhalende romans verfrissender zijn dan autobiografische, lijkt ook mee te spelen in haar waardering van Nellens werk, en is al terug te vinden in de kop van haar bespreking: ‘Frank Nellen verdient een groot publiek voor De onzichtbaren: een enerverend verhaal waarin de schrijver prettig afwezig is’.

Spoiler alert: Nellen, die een historische roman schreef die zich afspeelt in het Oekraïne van de jaren zeventig, tachtig en negentig, verzint niet veel meer dan meer autobiografische auteurs, en hij is, net als de meer autobiografische schrijver, óók de baas van het universum van dat boek, de poppenspeler. Denken dat een schrijver die verder van huis gaat fantasierijker en afweziger is dan de schrijver die dichter bij huis blijft, is menen dat de uitspelende voetbalploeg meer voetbalt dan de thuisspelende.

Voor alle duidelijkheid: Frank Nellen heeft met De onzichtbaren een boek geschreven dat bijzonder goed een tijdsbeeld oproept, dat retorisch heel sterk is over de scheuren in het communisme en de Sovjet-Unie. De verteller van de roman is Dani, een (jonge)man die de afbrokkeling en ineenstorting van zijn geboorteland beleeft en doorziet aan de hand van een obsessie voor zijn jeugdvriend Pavel – met als letterlijk brandpunt de kernramp in Tsjernobyl, waarover Van Houwelingen in haar bespreking overigens niets opmerkt. Het boek is echter niet meer fictie dan andere romans. Als gast van de podcast De shortlist, waarin de zes genomineerden voor de Librisprijs over hun boek praten, vertelt de schrijver dat hij ‘een halve boekenkast’ las met boeken over het einde van de Sovjet-Unie, het communisme in die tijd en de kernramp. Met andere woorden, De onzichtbaren leunt behoorlijk op die historische werken; werken die Nellen ook noemt in zijn verantwoording. Wie bijvoorbeeld Chernobyl Prayer van Svetlana Alexijevitsj heeft gelezen, of Chernobyl heeft gezien, een serie die al sterk leunde op dat boek, ziet dat ook Nellen sterk op dat boek leunt. De televisiekijkende lezer kan zo ook het idee krijgen voor een derde keer hetzelfde verhaal verteld te krijgen over de gruwelijke opruimwerkzaamheden direct na de kernramp.

Oftewel, zó veel heeft Nellen nou ook niet ‘bedacht’. Gek is dat niet: hij schreef een historische roman en moest daarbij op bronnen vertrouwen en zich aan bepaalde historische feiten houden. Maar volgens Van Houwelingen hebben we hier te maken met iemand die eindelijk weer eens ‘lekker heeft zitten verzinnen’, een ‘verhaal’ vertelt in een voor haar overtuigende stijl:

[Hij] is er niet op uit zijn literaire eigenzinnigheid te bewijzen met stilistische fratsen zoals opzettelijke lelijkheid, zelfingenomen ironie of nodeloze vaagheid – allemaal zaken die ik in de slush pile op míjn bureau maar al te vaak tegenkom. En hij staat ook niet tussen zijn verhaal en de lezer in met een uitbundig barokke of topzware intellectuele stijl, iets waaraan onze grote schrijvers zich nog weleens vergalopperen. Een treffend citaat geven lukt eigenlijk niet, zo naturel schrijft Nellen.

Het staat er écht: het lukt Van Houwelingen niet om uit een roman van bijna 270 pagina’s één treffend citaat te geven van die geslaagde stijl.

Erg collegiaal is het niet, maar ik zeg erbij: wat ik nu ga doen, kan met elk boek, en Nellens sterke roman kan wel een tikje verdragen. Want: je zou ook over De onzichtbaren kunnen zeggen dat de stijl hier en daar juist wat vlak is, en dan deze woorden en zinsneden opsommen: ‘Kaarsrecht’, ‘weldra’, ‘in alle vroegte’, ‘het minste of geringste’, de arbeiders ‘van het eerste uur’, iemand die ‘een zucht van opluchting’ slaakt, een brief die ‘op de deurmat’ valt, en dan zijn er nog de mensen die ‘voor een grijpstuiver’ hard ‘zwoegen’.

U snapt mijn punt: argumenten zijn het probleem niet, het gaat erom wat je wilt onderbouwen. Dat lijkt hier te zijn: verhalende fictie is indrukwekkender dan autobiografisch proza.

Van Houwelingen is bekend met deze aanpak en, naar het lijkt, deze opvatting. In haar recensie van Bregje Hofstedes Oersoep – ‘Bregje Hofstede probeert lichamelijke sensaties in taal te vangen, met gekunsteld resultaat’ – geeft ze enkele voorbeeldzinnen die als dergelijke stropoppen fungeren: ze zouden duidelijk moeten maken dat Hofstede een onbeholpen stijl heeft, waardoor Van Houwelingen kan doen voorkomen dat het boek haar niet heeft overtuigd door de stijl, en niet door haar eigen geringschatting en ergernis aan het genre van Hofstedes boek. Het openingshoofdstuk van Hofstedes Oersoep beschrijft een bevalling. Van Houwelingen behandelt dit deel van het boek als volgt:

Ze begint bij de bevalling, ‘vlakgeschreven op weeë blogs’ volgens Hofstede, die vervolgens zelf ook het geijkte loeien beschrijft, het adem-in-adem-uit, de trance waar je in raakt en weer uit als de vroedvrouw vraagt waar het touwtje voor de navelstreng ligt (‘op de schoorsteenmantel’). Het verlossende: ‘tien centimeter’.

De directheid waarmee Hofstede de ervaring van pijn op papier zet – van een vrij rechttoe-rechtaan ‘Jezus god allemachtig’ tot een meer poëtisch ‘Alsof de oceaan mijn ingewanden meesleurt in het springtij’ en van een eindeloos herhaald ‘dit kan niet dit kan niet dit kan niet’ tot zoveel AAAAAAAAA’s dat ze van de pagina vallen – moet de suggestie wekken dat het allemaal nú gebeurt en de lezer er met z’n neus bovenop staat.

Ondertussen lukt het maar niet te vergeten dat de schrijfster op het moment van schrijven de pijn allang achter de rug had. De halve, afgekapte zinnetjes zonder interpunctie – alsof ze zó crepeert dat ze geen volzin meer kan maken – doen gekunsteld aan. We weten dat je toen gewoon achter je laptop zat, Hofstede.

Het kan zijn dat er in dit gedeelte van de roman voor een recensent direct al iets misgaat, dat de typografische pogingen om de tekortkomingen van taal weer te geven niet geheel zijn geslaagd – maar dat is wat anders dan de artificialiteit van de tekst als geheel te benadrukken. Immers, alle auteurs, ook Nellen, Joost de Vries en Rob van Essen, schrijvers van drie verhalende, historische en door Van Houwelingen geprezen romans, zitten tijdens het schrijven gewoon achter hun laptop: ‘Een scène in een vliegtuig boven het Nederland van de Tweede Wereldoorlog? Tijdreizen? We weten dat je gewoon thuiszat, De Vries. Ja, en jij ook, Van Essen.’

Hofstede zelf schreef in een stuk over haar ritmische typografie (zonder die woorden te gebruiken): ‘Van mij mag een tekst best zeggen: Kijk, je leest drukletters. Kijk, ze doen erg hun best, maar […] het net van de taal bestaat vooral uit gaten; je kunt er veel mee vangen, maar er glipt ook veel doorheen.’ Wat mij betreft doet het opmerkelijke zetsel van het eerste hoofdstuk te veel denken aan dat Paul van Ostaijen, waardoor je als lezer af en toe aan die schrijver denkt en niet aan Hofstede. Kortom, de tekst loopt hier op een iets té voor-de-hand-liggende wijze uit zijn voegen, maar wat in dat eerste hoofdstuk ook duidelijk wordt, is dat Hofstede risico’s durft te nemen, ondanks dat te-duidelijk-geleende zetwerk nieuwe paden inslaat en direct al vele zinnen schrijft die de lezer grijpen: ‘Pijn/ wat ik allemaal wel niet zo genoemd heb// splinters/ blauwe plekken/ een gebroken vinger/ Terwijl het enige wat er een beetje in de buurt kwam die brede zware vochtige rot is waarmee het bloed zich aankondigt.’

Zo aanvankelijk subtiel en vervolgens grof-verwoestend maakt Hofstede invoelbaar dat vervoering de inzet van dit hoofdstuk is, de vervoering van pijn.

En hier zijn haar aantekeningen van de bevallingsnacht.

Tijdstip, gedrag. Het lijkt wel een dierenstudie.

4 pattes staat er bijvoorbeeld. Op vier poten. Begint te grommen. ‘Zingt’. Wisselt tussen 4 poten en zij. Rechtop, ‘danst’. Ça mousse 1 per, ’t begint een beetje te persen.

De vier poten en het grommen staan er zo. Alleen het gedrag dat menselijk was, staat tussen aanhalingstekens.

En zo lukt het Hofstede om ondanks de typografie de ervaring van haar bevalling indringend te maken, net zoals dat haar lukt bij de vervoering van een drugstrip, verderop in het boek.

Je krijgt de indruk dat Van Houwelingen dat allemaal niet wíl zien, zoals ze sommige andere, basale dingen zo te zien ook niet goed wil zien, bijvoorbeeld het genre van Oersoep, of de opbouw. De recensente heeft het in haar stuk over een ‘autofictionele’ roman, terwijl de verteller van het boek niet dezelfde persoon is als de schrijver ervan (de namen van de partner en het kind van de vertelster komen bijvoorbeeld niet overeen met die van Hofstede), en Hofstede nergens in het boek reflecteert op het ontstaan ervan (anders is dat uiteraard in de hoofdstukken die als een brief zijn opgesteld, en waarin de vertelster op het schrijven reflecteert). Geen ‘autofictionele’ roman dus maar een autobiografische roman.

Verder behandelt Van Houwelingen slechts in één zin de gekozen vorm van het boek, die ze verkeerd duidt (en die het direct moet ontgelden): ‘Omdat Hofstede zich in een brief tot haar vriend richt, voel je je als lezer helemaal niet meer aangesproken en verlies je de interesse in haar gewroet.’ Oersoep is géén brievenroman; het is een roman in vier delen. Het eerste deel, dat de bevalling betreft, is niet in de briefvorm geschreven maar als eerstepersoonsvertelling. Een ander dergelijk deel, dat over de drugstrip, is ook geen brief, en ook hier ‘desintegreert’ (Hofstedes woord) de taal. De overige twee delen zijn twee brieven, waarvan er één is gericht aan Warre, de partner van de verteller, het is dus níet Hofstede die zich daar tot haar vriend richt. Maar dit gedeelte van de roman beslaat iets meer dan twintig bladzijden. In de andere brief (vijfendertig bladzijden) richt de verteller zich tot een overleden vriendin. De rest van de roman (meer dan tweehonderd bladzijden) is een eerstepersoonsvertelling. Van Houwelingen vermeldt dit nergens, wie haar recensie leest, denkt al snel dat hele boek een brief van Hofstede aan haar vriend betreft, en dat die vorm de reden is dat de lezer ‘uittunet’.

Nog opmerkelijker is dat de typografie in de brieven juist heel ‘netjes’ is en ook de taal alle regeltjes volgt. De brieven zijn exercities van het verstand, reflecties op het gebeurde, anders gezegd: pogingen er chocola van te maken – zelfs in het geval van een dagdroom, die Hofstedes verteller, vermoed ik, in een vervoeringshoofdstuk heel anders had beschreven.

Als je als recensent zo zwaar inzet op enkele bladzijden aan typografie om een boek weg te zetten, dan is het, denk ik, wel belangrijk dat je begrijpt waarom dergelijk zetsel daar wordt gebruikt, en hoe die keuze samenhangt met de structuur van het boek. En de keuze de verteller twee brieven te laten schrijven aan belangrijke mensen in haar leven, bewerkstelligde bij deze lezer een hoge mate van vertrouwdheid en intimiteit.

Wie even stilstaat en een moment kijkt naar Van Houwelingens beweringen, denkt al gauw: en alle epistolaire romans uit de literatuurgeschiedenis dan? Het kan niet uitsluitend aan de vorm liggen dat de roman volgens Van Houwelingen niet werkt. Integendeel, het lijkt aan de autobiografische aard van het boek te liggen dat de recensente haar interesse verliest, tot op het punt van irritatie met het persoonlijke karakter van het boek.

Tegen het einde van haar bespreking van Oersoep schrijft ze: ‘Tja, wat moet je ermee.’ Ofwel, wat moet u als fictielezer met dit particuliere gewroet van deze schrijver? Deze non-fictie brief vermomd als fictie? Dit papieren weblog?

Oersoep is een roman, maar Van Houwelingen lijkt dat door de eerstepersoonsvertelling, het contemporaine karakter en het persoonlijke onderwerp niet te kunnen zien. En ook Van Houwelingen verwart daarom, net als Schouten en Van der Werf, de verteller van een autobiografische roman met de schrijver ervan.

Opmerkelijk genoeg is Van Houwelingens aversie tegen autobiografische, eigentijdse en indringende romans zelfs terug te vinden in het slot van van haar bespreking van De onzichtbaren:

Wie toch iets wil opmerken zou kunnen zeggen dat dit boek geen mokerslag uitdeelt, dat het te ‘verzonnen’ is (heeft Nellen wel ‘iets’ met Oekraïne of met het socialisme?) en je ergens voelt dat een diep doorvoelde persoonlijke urgentie ontbreekt. Maar dat is juist ook het prettige eraan: een keer een roman die niet bomvol schríjver zit, maar bomvol verháál.

Van Houwelingen mist bij Nellen de diep doorvoelde persoonlijke urgentie die Hofstede kenmerkt, maar vindt dat ook wel weer prettig. De onzichtbaren zit niet ‘bomvol schrijver’ maar ‘bomvol verháál’ (quod non). De indruk hier is dat Van Houwelingen zelf lijkt te ontgaan wat er aan de hand is, waar haar irritatie bij lezing van Oersoep en dat ‘prettige’ gevoel bij De onzichtbaren vandaan komt en wat de gevolgen ervan zijn: haar geringschatting van autobiografische fictie.

III

Vanaf het begin van haar bespreking van Open weigert Van Houwelingen de roman als roman te behandelen. Was dat al niet duidelijk door de kop van het stuk (‘Philip Huff schrijft zijn liefdesverdriet van zich af’), dan gebeurt dat wel in de eerste zinnen en alinea’s:

Meteen op de eerste bladzijde van Philip Huffs roman Open wordt duidelijk dat de liefde tussen hem en zijn vriendin voorbij is: ‘Ik voelde elke dag je walging. Je vroeg mij niets meer. Wilde niets meer met mij doen.’ Uit het daaropvolgende relaas moet duidelijk worden hoe hun zeven jaar durende, open relatie is verlopen en uiteindelijk gesneuveld. De verteller schrijft het op: ‘om het helder te krijgen, allemaal.’ Huff zelf had iets soortgelijks te verwerken, jarenlang had hij een open relatie met een radiomaakster en zangeres, die veel weg heeft van de Ann uit het boek.

Het is de vraag of we bij de afwikkeling van die gestrande relatie betrokken willen worden. En of Huff dat überhaupt zélf wel wil. De schrijver richt zich rechtstreeks tot zijn ex: ‘je keek me aan met gefronste wenkbrauwen’, ‘je gezicht ontspande’, ‘al snel kwam je vaker langs’.

In zijn vorige roman, de bestseller Wat je van bloed weet, hanteerde Huff deze je-vorm ook; hij sprak zijn jongere zélf aan (‘Je wordt wakker in je broertjes bed.’). Een schrijver die het kind dat hij ooit was door zijn eigen rotjeugd heen praat, dat werkte beklemmend.

Ik laat het even rustig op u inwerken – en ik denk dat u wel weet wat ik ga zeggen: Van Houwelingen merkt, net als Schouten en Van der Werf, géén verschil op tussen de auteur en de verteller (‘Meteen op de eerste bladzijde van Philip Huffs roman Open wordt duidelijk dat de liefde tussen hem en zijn vriendin voorbij is’); ze maakt van de verteller direct ‘Huff’, en ankert zo de de werkelijkheid van Open buiten de verhaalwerkelijkheid van de roman. Ook Van Houwelingen leest Open als autobiografie, non-fictie. Ze gaat, net als Schouten en Van der Werf vóór haar, met een autobiografische roman in gesprek alsof het om een feitelijk verslag gaat. Ze beziet het boek niet als fictie die op zichzelf staat, maar als tekst die naar levens buiten het boek verwijst; ‘de schrijver [Huff] die zich rechtstreeks richt tot zijn ex’.

Dit gaat als particulier gewroet worden geframed, vermoedt u nu waarschijnlijk.

Correct.

Kennelijk houdt Van Houwelingen toch niet écht van romans met een persoonlijke inzet. Het blijft de vraag of Van Houwelingen weet wat ze met haar gelijkschakeling van auteur en verteller bewerkstelligt, of ze doorheeft dat ze balletje-balletje speelt met het boek (weet ze dat het een autobiografische roman is die ze onder het middelste bakje stopt, maar draait ze de bankjes net zo lang rond tot ze het bakje kan optillen waarvan de lezer denkt dat ’t het bakje is waar de roman onder verdween, maar daar geen roman aantreft, of is ze van begin af aan zelf in de war door al het geschuif met die bakjes?).

Ook bij Open is Van Houwelingen evident minder vaardig in het ontleden van de technische specificaties van het boek. Ze stelt dat de roman is geschreven in de je-vorm:

In zijn vorige roman, de bestseller Wat je van bloed weet, hanteerde Huff deze je-vorm ook; hij sprak zijn jongere zélf aan (‘Je wordt wakker in je broertjes bed.’). Een schrijver die het kind dat hij ooit was door zijn eigen rotjeugd heen praat, dat werkte beklemmend.

De openingszin van Open luidt: ‘Negen jaar lang hebben we weinig onbesproken gelaten, maar dit wel: de zomer van 2020 stond ik in het Rijksmuseum voor Maria Magdalena in extase van Artemisia Gentileschi, ik keek naar het gezicht van Jezus’ metgezellin en mogelijke geliefde en besefte dat ik jou al maanden niet meer zo in vervoering had gezien.’ En dat gaat zo een tijdje door met die ‘ik’: ‘Ik was moe. Moe van de lange nachten met de hitte en de muggen, moe van de zomer. We waren samen naar Portugal geweest, naar Ierland, maar jij had nog nooit zo ver van mij vandaan gevoeld. Ook niet toen ik nog in New York woonde. Ik was moe en ik was boos.’ Open is niet in de je-vorm maar in de ik-vorm geschreven, 268 pagina’s lang. Ja, de verteller spreekt daarbij zijn voormalige geliefde aan, een ‘jij’, en heeft het soms over de ‘wij’ die de twee vorm(d)en, maar dat is heel iets anders dan een roman die consequent in de je-vorm is geschreven, zoals Wat je van bloed weet, en die nergens in het boek een oudere ‘ik’ kent, zoals van Houwelingen stelt.

Maar ú weet dit niet en u denkt nu dat het boek dus in de jij-vorm is geschreven. En Van Houwelingen heeft, dat moet gezegd, een vlotte pen, dus ze is alweer door naar haar volgende argument, ééntje dat betrekking heeft op dit verzonnen perspectief: ‘De je-vorm krijgt al gauw iets bevoogdends. […] De tekst leest als een lange e-mail aan een ex, dus niet voor ons bestemd.’ Net als bij Oersoep vervormt Van Houwelingen de autobiografische roman Open tot een autofictie-achtige brief van de schrijver aan een (ex)geliefde en verbindt er ook hier vervolgens een vrij heftige conclusie aan: deze keuze sluit de lezer buiten.

Hoe welwillend, ingevoerd en serieus is een bespreking te noemen als de redacteur het vertelperspectief van het besproken boek niet goed weergeeft? Het vertelperspectief van Open is, mijn excuses voor de herhaling, de ik-vorm; de verteller spreekt de jij aan om een intimiteit te creëren, en heeft het over een ‘wij’ om een spanning te bewerkstelligen: is er nog wel een ‘wij’? Wás er ooit een ‘wij’? Hoe zit dat?

Het lijkt erop dat Van Houwelingens toch wel diepgewortelde geringschatting van autobiografische literatuur ervoor zorgt dat ze Open van tevoren al platslaat tot iets wat ‘minder’ is dan een roman, een e-mail dit keer, wat niet klopt, en het lijkt diezelfde irritatie te zijn die ervoor zorgt dat ze het boek zo slordig leest.

Maar, wederom, de krantenlezer weet dit natuurlijk niet, en Van Houwelingen is alweer verder. Ze zoomt, net als bij Hofstede, in op de taal. Bij Nellen lukte het haar niet om goede zinnen te vinden, bij Hofstede struikelde ze over de slechte zinnen. Uit Open citeert ze de ‘bloedeloze managerstaal’ waarin het boek zou zijn geschreven:

Er worden ‘richtlijnen’ opgesteld en ‘contactmomenten’ ingepland. Het open-aspect van de relatie staat voor ‘volledig eerlijke communicatie’ en staat in het teken van ‘vrijheid, verbinding en (zelf)ontplooiing’. De afspraken die ze maken ‘bieden de mogelijkheid van steeds verdiepende hechting én veilige verkenning van onze aantrekkingskracht tot anderen’.

En daarna schrijft ze:

Het zou natuurlijk kunnen dat Huff het opzettelijk zo beschrijft, om duidelijk te maken dat iets zo levendig als een relatie wel móét mislukken als je het vangt in zulke geestdodende taal. Maar hij heeft de schijn tegen door veel andere rommelige zinnen: ‘Vertelde je het niet omdat je wel met haar wilde zoenen maar dat niet wilde vertellen, omdat je dacht dat mij dat pijn zou doen?’ Als ik terugkijk op wat ik heb gedaan, zie ik dat het niet alleen inschattingsfouten waren, kwalijke handelingen, gebroken beloften, maar ook: niet-gedeelde ervaringen.’ ‘Een samenzijn sterft net zozeer op één moment als iemand die, bijvoorbeeld, van een brug springt op dat moment sterft’. Arme zinnen, nauwelijks naar omgekeken.

Arm boek, zou ik bijna willen schrijven, nauwelijks naar de intenties gekeken.

Natuurlijk heb ik de taal van non-fictie boeken over de vrije liefde in Open gecontrasteerd met de rommelige praktijk ervan, en natuurlijk lukt het een recensent om in een boek van 80.000 woorden enkele ongelukkige zinnetjes te vinden die losstaand geciteerd ‘onderbouwen’ dat dit niet zo zou zijn. Voor de volledigheid geef ik hier die eerste en laatste zin in hun verband:

Presentatie is waarneming, dat zie ik nu. En reclame werkt. Zo kon ik een groot gat laten ontstaan tussen hoe jij mij zag en hoe ik me voelde. Als ik terugkijk op wat ik heb gedaan, zie ik dat het niet alleen inschattingsfouten waren, kwalijke handelingen, gebroken beloften, maar ook: niet-gedeelde ervaringen.

En:

Een samenzijn sterft net zozeer op één moment als iemand die, bijvoorbeeld, van een brug springt op dat moment sterft.

Onzin, natuurlijk. Het versterven begint eerder, bij het lopen naar de brug, bij het openen van de autodeur of het fietsslot of de portemonnee om het bus- of metrokaartje eruit te vissen. Zelfs nog daarvoor, bij de depressie (of depressies), bij de zelfhaat, de gemankeerde ouders, bij de blootstelling aan trauma en de daaropvolgende onthechting, bij de duistere, monotone, verwoestende, saaie kwaadaardigheid van anderen die, om de woorden van Sigrid Nunez te gebruiken, een jeugd belasten met zo veel ellende dat het geen jeugd meer te noemen is. Maar die kwaadaardigheid en bijbehorende ellende worden ook weer verknoopt met het gedrag van anderen, waardoor de puzzel steeds groter wordt, tot de stukjes niet meer te vinden en niet meer te leggen zijn. Dus leggen we de nadruk op de laatste stap, het meest sensationele stukje: als dat niet was gebeurd, dan…

Als je niet zo’n afkeer van mij had gekregen, als het virus niet had bestaan of niet op de mens was overgeslagen, dan… wat?

Het valt volgens mij wel mee, met die arme zinnen, maar het werkt bijna altijd, de stijl van een boek wegzetten door een drietal losgerukte zinnetjes aan te halen en vervolgens te zeggen: ‘rommelig, nietwaar? Nou, dat geldt ook voor het plot en de visie!’

Van Houwelingen gebruik ook de samenvatting van het boek als onderdeel van deze retorische truc:

Het is, voor de toch al niet bijster betrokken lezer, amper bij te houden waar de geliefden zich bevinden (New York, Amsterdam, ergens op vakantie), wanneer ze nou verliefd zijn of juist ‘afstand hebben genomen’, in welk jaar nou crisis zus of minnares zo, welke incidenten al hebben plaatsgevonden en wat met wie nog moet gebeuren.

Grofweg: hij wil een open relatie, zij eigenlijk niet, maar dan toch wel, hij gaat naar New York, heeft een affaire, liegt erover, dingetjes met andere vrouwen, ruzie, bijleggen, beterschap beloven, weer liegen, zij krijgt een relatie met een vrouw, hij is jaloers, gunt haar alles maar toch ook niets en vice versa, dingen worden uitgepraat/verzwegen/komen uit en na heel veel ‘ik wil je niet kwijt’ is het dan – eindelijk! – uit.

Op deze wijze kun je als recensent vrij eenvoudig álles kapot maken. Ik geef u een voorbeeld: Het verhaal? Man verlaat vrouw om mee te doen aan oorlog Troje. Iets met een paard. Toch weer terug. Minnaressen, cyclopen, een grote golf, goden boos en dan weer niet. Terug bij vrouwtje, hond dood, minnaars ook en dan – eindelijk – uit!

De onwelwillendheid spat er nu toch wel vanaf, het meest veelzeggende detail is ‘de toch al niet bijster betrokken lezer’ waarmee van Houwelingen de lezer beschrijft die door de ‘lange e-mail’ al was buitengesloten.

Van Houwelingens afzeikerige, zelfingenomen toontje in de besprekingen van Oersoep en Open is níét terug te vinden in besprekingen in Die Zeit, The Guardian of Le Monde. Het is een typisch Nederlands verschijnsel, waarbij grofheid wordt verward met waarheid, en oppervlakkige onbeschaamdheid met intellectuele scherpzinnigheid. Gerwin van der Werf schreef een jaar voor zijn recensie in Trouw dat hij in de Nederlandse kranten zelden kraakrecensies leest: ‘Er zou wat mij betreft best wat meer gekraakt mogen worden. Het levert dikwijls fijn leesvoer op.’

Dan nog NRC: Judith Eiselin (1970) is de schrijver van de roman Het feest van de eeuw en al bijna dertig jaar freelance recensent. Eiselins Nederlandstalige lievelingsboeken van de afgelopen jaren zijn Rob van Essens Ik kom hier nog op terug, Frank Nellens De onzichtbaren, Sacha Bronwassers Luister, Anjet Daanjes Het lied van de ooievaar en de dromedaris, Ellen de Bruins Kraaien in het paradijs en Ted van Lieshouts Beitelaar, de vreemde eend in de bijt, inderdaad, want de enige eenvoudig herkenbare autobiografische roman, in een rijtje romans die zich verder expliciet als verhalende fictie presenteren en zich verhouden t0t een (ver) verleden.

Hier een citaat uit haar bespreking van Open:

Wat ontbreekt is afstand, een ander perspectief, dat relativering brengt. Er is haast geen greintje (zelf)spot of lucht te bekennen. Open is hinderlijk gesloten. Het lijkt hiermee een voorstudie voor een verhaal te zijn, niet het verhaal zelf. Pas op het einde laat Huff zich even gaan. Hij schrijft ‘(…) de mogelijkheid van andere verhalen, die kwelt mij nog’ en viert in dit deel van het boek even de teugels, met als inzet: stel dat. […] De schrijver zet zijn verbeelding in: het is het levendigste en veruit meest ontroerende deel van het boek.

Het wordt voorspelbaar: ook Eiselin benadert Open zoals Van der Werf en Van Houwelingen dat deden (hoewel ze in ieder geval wel professioneel genoeg is mijn vorige relatie buiten haar bespreking te houden): ze brengt geen onderscheid aan tussen de schrijver en de verteller (ze schrijft over ‘Huff’ en ‘zijn ontdekkingsreis’), beschouwt autobiografisch schrijven (hoewel, als ik voor haar de verteller ben, ze het boek waarschijnlijk ziet als autofictie is, want de verteller reflecteert een enkele keer op de totstandkoming van de tekst) als ondergeschikt aan verhalend schrijven (‘een voorstudie voor een verhaal’) en over de stijl is ze ook niet te spreken. Dat is allemaal niet heel vreemd voor een recensent die eerder schreef: ‘Dit debuut is daarmee een verademing in deze tijd van slappe “autofictie”, waarin “echt gebeurd” algauw geldt als goed genoeg’.

Bij Eiselins stuk kreeg ik door het woordgebruik (‘emmeren’, ‘draaikonterij’) en door zinnen als ‘Jongen, denk je al gauw en vanaf dan voortdurend, wat stelt dit nou helemaal voor, zeur toch niet zo, maak het uit’ het gevoel dat er nog iets anders speelde bij haar lezing van Open, een andere reden voor haar irritatie dan alleen haar ‘slappe “autofictie”’-opvatting, en een oorzaak dat ze van begin af aan buiten de tekst lijkt te (willen) staan – maar wat dat dan is, wordt gissen, en met giswerk wil ik u vandaag niet lastigvallen.

Dus, terug naar de recensie. Eiselin leest, van stijl tot structuur, weinig welwillend. Ze verwijt het boek gefocaliseerd vanuit een verteller gepijnigd door de vertwijfeling van liefdesverdriet dat er geen greintje zelfspot of lucht in het verhaal te bekennen is. Zoals Van der Werf in zijn bespreking opmerkte, ligt die relativering in het boek grotendeels bij de broer en de zus van de verteller, niet bij hemzelf, maar de recensente lijkt over hun spot en ironie heen te lezen, of wellicht denkt ze net als Van der Werf dat ik die relativering niet bewust inbreng als auteur, maar dat het onopgemerkte bijvangst is van een natuurgetrouwe beschrijving van mijn eigen broer.

In welk geval ik weer zeg: het boek is een roman, geen autobiografie.

Eiselin gebruikt het vermeende gebrek aan afstand en constructie om de ‘gesloten’ roman als ‘een voorstudie voor een verhaal’ neer te zetten. Met deze ombuiging van de schrijver naar notulist en van de roman als eindproduct naar een (non-fictie) voorstudie voor een fictieverhaal, kan de schrijfster in haar recensie een illusoir onderscheid aanbrengen in het boek: het meest geslaagd vindt ze Open op het einde, als ‘Huff zich even [laat] gaan’ en ‘de teugels viert’, van autofictie naar fictie, ‘met als inzet: stel dat’, en de ‘schrijver’ (dus niet ‘verteller’) beschrijft hoe het verhaal van hem en zijn geliefde óók had kunnen lopen: met z’n tweetjes, nee, z’n drietjes, want zij is in verwachting, in een huis met een tuin op de Veluwe.

Dit betreft een hoofdstuk dat begint met de woorden ‘Stel dat’, een hoofdstuk dus, waar de vorm benadrukt dat het allemaal ‘verzonnen’ is wat er staat. Dit gedeelte van het boek is echter niet ontroerend omdat het het meest duidelijk fictie is, het is, denk ik, ontroerend omdat in dit stuk opeens heel helder wordt wat de hoofdpersoon zou willen, wat hij zichzelf gunt – en dat staat bijna haaks op hoe hij zo’n beetje het hele boek lang heeft gehandeld. Dat gat, tussen wat hij heeft gedaan en wat hij had willen doen, tussen wat hij zei te willen en wat hij werkelijk wilde, dát moet de lezer in het gemoed treffen.

Over die losse teugels gesproken: het hele boek, de hele roman, heeft als inzet ‘stel dat’: Open is een literaire constructie die vraagt ‘Stel dat er een verteller is die zo voor dit schilderij staat’ en, later, ‘die op deze wijze zijn relatie invult, terwijl zijn broer daar van alles over zegt, en ook nog eens vreemdgaat… én tegelijkertijd dergelijke dromen bleek te hebben… wat vind je daar als lezer van?’

IV

In haar essay voor de Boekenweek, ‘In en uit extase’, schreef Marja Pruis in De Groene Amsterdammer over drie romans, ‘uit ontsteltenis geschreven’: Oersoep van Bregje Hofstede, Moeders, heiligen van Dieuwertje Mertens en Open. Ze heeft het consequent over de vertellers van deze romans. Pruis plaatst de drie (liefdes)romans in het kader van extase en uitdrijving. Bij Open vangt ze de verteller in dit net, merkt op hoe die leeft met kunst en literatuur, bekijkt welke rol taal speelt en ziet hoe de stem van het vrouwelijk personage door zijn stem schemert en steeds feller gaat schijnen, in ergernis en weerwoord. Ik citeer haar wat uitvoeriger, om te laten zien hoe het in minder dan 800 woorden óók kan: een roman samenvatten én duiden, met oog voor de structuur van de roman, de taal, en de inzet, en voor de auteur, die de verteller en de personages aan lijntjes houdt. De verteller van Open trekt veel te grote schoenen aan en gaat plat op zijn bek.

‘Ik was moe en ik was boos’, trapt de verteller zijn verhaal af in het openingshoofdstuk dat Maria Magdalena in extase heet. Hij beziet zichzelf als de afgematte voetsoldaat die onder ogen moet zien dat hij in zijn eentje in de loopgraven zit. Eenzaam en alleen in het Rijksmuseum, staand voor het schilderij Maria Magdalena in extase van Artemisia Gentileschi, kan de verteller er vrij kort over zijn wat hij ziet. Het schilderij doet hem met een schok beseffen wat hij níet meer ziet: de vervoering van zijn geliefde.

Had zij naast hem gestaan voor dat schilderij, dan had ze hem niets gevraagd, ‘en ik had niet durven zeggen wat ik dacht’. Aan het eind van dit openingshoofdstuk haalt hij Renate Rubinstein aan, wederom om te onderstrepen wat er níet is: sereniteit en glorie. Als die er niet zijn, dan moet het verhaal maar ‘gewoon’ worden verteld. Het lijkt of hij zegt: de lezer zij gewaarschuwd. Ik ga het niet mooier, en kalmer, maken dan het is. Klote. Vrouw weg.

Wat volgt is inderdaad een niets en niemand ontziende poging tot uitdrijving van een liefde. En niet bepaald ‘gewoon’, hoe ónglorieus Huff zijn personages alle hoeken van de slaapkamer laat zien. Seks is werken geworden. ‘Als je me pijpte was het kort, met de overtuiging van iemand die geen andere keuze had.’ Alle lichamelijke intimiteit komt in de verleden tijd te staan. ‘Ik was dominant, jij onderdanig. Het werkte, wij, zo aan weerszijden van de overgave, die wisselwerking, de seks.’

De ontgoocheling van de verteller over de teloorgang van zijn verhouding met Ann – voluit Annelynn van Houwe – komt des te rauwer aan door die briefvorm. De verteller spreekt haar toe op een manier die bij hem past. Hij legt graag uit hoe de wereld in elkaar zit, haalt Wittgenstein erbij – ‘Waarom de waarheid spreken als het me niets oplevert?’ – en de immer relativerende broer: ‘Alles brokkelt af, alles neemt af. Het is de enige manier waarop er iets gebeurt. Dat is de tweede wet van de thermodynamica.’

Het is intiem, deze vertelvorm, deze mansplainende stem in ons oor, en in Huffs handen wordt het ook nog eens een ironisch instrument. Degene tegen wie de verteller het heeft, is veroordeeld weerwoord te leveren, zoveel de verteller haar toestaat. Eerst aarzelend, alsof ze zachtjes aan het piepen is, worden haar tegenwerpingen in cursief geplaatst. ‘Ik weet niet hoe het moet, een relatie’, zegt ze. ‘Ik ben een klein meisje en ik sta daar en ik weet niet hoe het moet. Ik voel me vrij iets te kiezen, maar zodra ik de keuze heb gemaakt wordt het elke dag ingewikkelder.’ En later, meer onomwonden, in een poging met een eigen versie van de thermodynamica haar verminderde animo in seks te verklaren: ‘Dat is toch normaal, dat het minder wordt?’

En daar plaatst Huff ze terug in de tijd, zij aan zij, die ooit-gepassioneerde minnaars, oog in oog met Bernini. Zeven jaar liefdesarbeid in de benen. ‘Ik weet niet wanneer ik ben gestopt je voorhoofd te zoenen.’ Alle verlangen naar openheid ten spijt, is de relatie vergiftigd geraakt door leugens, chagrijn, ergernissen. ‘Op een ochtend vroeg je me waarom mijn voeten zoveel meer vuil de douche binnenbrachten dan de jouwe.’ De vader is dood, de moeder is ziek, het huis is lek, de wereld draait door. Deze zogenaamd open relatie zit pot- en potdicht.

Bernini dus. In Open is het het beeld van de heilige Ludovica Albertoni dat oprijst tijdens een tripje naar Rome. ‘Ik keek naar het geanimeerde marmer en zag geen uitwisseling met God maar een orgasme.’ Wat hij hardop zegt, is: ‘Wat een beeld.’ Ann ziet heel wat anders. ‘Je denkt toch niet dat hij dat zelf maakte? Zijn studio of zijn atelier maakte het.’ Als hij zijn telefoon erbij wil pakken, rolt ze met haar ogen. ‘O God, echt? Zoek dan ook even op: Bernini, verkrachtingskunst.’

Het moge duidelijk zijn: Ann raakt uitgekeken op de ooit zo ‘perfecte pik’. Walging begint te overheersen ‘Ik ben zó klaar met mannen, zei je’ en boosheid jegens hem die het áltijd beter weet. Huff springt heen en terug in de tijd, zet het verhaal stil in filmische scènes, inclusief een voice-over die de wreedheid van de een jegens de ander pseudo-kalm samenvat en becommentarieert. ‘Had ik mezelf maar niet als de regisseur van onze relatie gezien’, denkt de verteller tegen beter weten in, ‘maar als een acteur die naar jou keek en fluisterde: help, wat is mijn tekst.’

Geen vijf sterren, geen jubeltaal, geen demagogische trucjes, geen onwil, ‘gewoon’ een afgewogen stuk over een boek dat overkookt van emotie van twee geliefden die elkaar nodig hebben voor heling, maar het niet kunnen opbrengen – met als rode draad de besproken kunst in het boek – verweven met, in het hele stuk, twee andere recente romans over vervoering en de daaropvolgende ontnuchtering.

Je zou bij Open ook kunnen inzoomen op het taalspel van de open relatie van de personages, zoals Femke Brockhus doet in haar beschouwing voor DW B, of de analogieën tussen aan de ene kant kunstenaars en hun kunst en aan de andere de twee hoofdpersonen en hun relatie (en hoe die kunstenaars met hun kunst uit de tijd proberen te breken, zich proberen te ‘openen’, en hoe de twee geliefden dat niet willen, maar hoe dat niet lukt), of ‘gewoon’ over een liefdesrelatie als een uitputtingsslag (van de verbeelding, van de hoop, door, bijvoorbeeld, jaloezie en onzekerheid). Allemaal mogelijkheden die dicht bij de tekst blijven en geslaagdere fictie-besprekingen opleveren.

Elk boek kent minder positieve recensies, dat is het probleem niet. (En als je dat niet aankunt, moet je misschien iets anders gaan doen.) Het probleem is dat Schouten, Van der Werf, Van Houwelingen en Eiselin vertrekken vanuit ideeën die door hen verondersteld worden als werkelijkheid: een idee over het leven van de schrijver, een idee over de aard en waarde van zijn of haar roman, en een idee over de aard en waarde van literaire genres. Wat betreft dat laatste: ze lijken alle vier behoorlijk wat ergernis mee te brengen als het gaat om autobiografisch proza. Dan is de ontvangst bij voorbaat lastig, lijkt me.

Een boek moet het ook maar doen met wat de lezer ermee wíl doen: een roman is daarin heel kwetsbaar, hij kan niets terugzeggen, tegen (on)bewuste onkunde en onwil kan hij zich niet verzetten.

Mogen we van professionele lezers niet iets meer professionaliteit verwachten? Ik bedoel, als zij autobiografische literatuur al niet serieus nemen, er zo onzorgvuldig mee omgaan, wat kunnen we dan verwachten van de andere lezers?

De onderwaardering van autobiografische fictie door een deel van het Nederlandse recensentengilde lijkt door te sijpelen naar de erkenning door literaire prijzen. (Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat jury’s zich, in ieder geval gedeeltelijk, laten leiden door de kritische consensus.) Waren er van de vijf Libris Literatuur Prijswinnaars tussen 2014 en 2018 nog drie eenvoudig als autobiografisch te benoemen (Van Dis’ Ik kom bij je terug, Birneys De tolk van Java en Isiks Wees onzichtbaar), is dat tussen 2019 en 2024 een stuk ingewikkelder: Brouwers’ Cliënt E. Busken, een beetje? Heitmans Wormmaan voor een deel, wellicht? Van Essen schrijft in zijn prijswinnende roman op bladzijde 13 zelfs expliciet dat de verteller van ‘romans en verhalen’ houdt. ‘Als het maar verzonnen is.’ De onzichtbaren zit ‘bomvol verháál’. De bedrieglijke logica – of moet ik zeggen: poëtica? – van de verhalende fictie.

In Duitsland ging de Deutscher Buchpreis de laatste vijf jaar juist váker naar uitgesproken autobiografische romans: Blutbuch, Blaue Frau, Herkunft. En in Frankrijk spelen bij de recente Prix-Goncourtwinnaars als Hervé Le Tellier, Mohamed Mbougar Sarr en Brigitte Giraud de schrijvers of hun alter ego een grote rol.

Het zou natuurlijk allemaal geen verschil moeten maken: een goed boek is een goed boek. De vraag blijft echter: wie bepaalt er wat een goed boek is? En wat is de methode?

Lezers oriënteren zich aan de hand van recensies en van literaire prijzen.

Die avond in De Balie beantwoordde Van Houwelingen de vraag of een recensie objectief kon zijn:

Ik probeer ook altijd te kijken naar: wat wil dit boek zijn? Kijk, als ik een historische roman aan het lezen ben, ga ik het niet beoordelen alsof het een thriller is. Dus dan ga ik niet zeggen: ja, helemaal niet spannend, je wist al meteen wie het gedaan had. Dat slaat nergens op. Dus ik ben altijd op zoek naar wat wil dit boek zijn en is dit geslaagd? Als ik zie: hé iemand heeft hier iets heel experimenteels willen doen of heel absurdistisch willen doen, dat is misschien niet mijn persoonlijke smaak, maar ik kan wel bekijken: is die opzet geslaagd? En dan hou ik mezelf, in die zin, er wel een beetje buiten. Ik kan wel zeggen: ja, ik hou niet van absurdistische boeken, dus: één ster. Maar ja, zo werkt het ook weer niet. Dus ik lees dat absurdistische boek, denk: ik word hier niet heel erg warm van, maar zie wel, binnen wat het is, is het wel goed gedaan, er zit van alles in, dus: vier sterren.

Hier moeten we even schoolmeesteren: vervang ‘absurdistisch’ voor ‘autobiografisch’ en je ziet dat dit gewoon niet klopt: Van Houwelingen kan zich als recensent níet goed verhouden tot autobiografische fictie.

Amatmoekrim sprak na dit antwoord de wens uit dat ze hoopte dat bij de krant recensenten gekoppeld werden aan het genre of type boek, opdat het absurdistische boek ook kon worden door besproken door een welwillende, geïnformeerde recensent.

Dat proberen we zo veel mogelijk te doen, zei Van Houwelingen.

Zo’n antwoord heet tegenwoordig gaslighting. Wie de Volkskrant leest, ziet dat Van Houwelingen en Maarten Steenmeijer steevast alle nieuwe, Nederlandstalige literatuur bespreken en dat ook Steenmeijer weinig affiniteit heeft met autobiografische fictie. Drie van Steenmeijers favoriete romans van de afgelopen tijd zijn de geweldige sci-fivertelling De Mitsukoshi Troostbaby Company van Auke Hulst, Munt, en Daan Heerma van Voss’ familieroman Geen vaarwel vandaag. Alleen die drie auteurs weten natuurlijk in hoeverre respectievelijk een kinderwens, de wetenschap, en de dood van een ouder een rol spelen in hun eigen leven (alleen bij Heerma van Voss was dat laatste gegeven bekender, het overlijden van zijn vader haalde de kranten maar de verschillen met de dood van de vaderfiguur in zijn roman zijn evident).

Misschien moeten we niet overschatten wat je in vijf- of achthonderd woorden over een roman kunt zeggen. ‘Daar valt geen eer aan te behalen,’ zei een collega in vast dienstverband bij de krant, als verklaring waarom hij het verzoek tot het bespreken van Nederlandstalig fictie had afgewimpeld. En inderdaad, sommige besprekingen beginnen met een samenvatting en dan blijkt het woordaantal al op. Wat volgt, zijn een of twee zinnetjes met een mening over het boek en daarnaast een aantal sterren. Die sterren vervangen het gedeelte dat duidt, de weging in woorden. Het is voor recensent, auteur en krantenlezer vervelend dat de lengte van recensies in de krantenkaternen al jarenlang afneemt.

Ook vervelend: de ontvangst van Open in Trouw, de Volkskrant en NRC. Daar is niets meer aan te doen. Ik schreef dit stuk niet om die ontvangst te weerleggen, maar om te onderzoeken hoe die tot stand kwam, hoe het zou kunnen komen dat sommige recensenten met ogenschijnlijke verwarring dat boek tegemoet traden, wat de gevolgen daarvan waren – en hoe dat in de toekomst wellicht met andere boeken kan worden voorkomen.