Tijdens de Nederlandse presentatie van Gstaad, nu twintig jaar geleden verschenen, vroeg een vrouw uit het publiek vertwijfeld: maar meneer Grunberg, waarom toch al die gruwelijkheden? Hij antwoordde: ‘Een mens moet het kwade kennen om als een heilige te kunnen leven.’1
Gstaad is inderdaad een grondige verkenning van het kwaad, evenals die andere roman van het ‘project’-Van der Jagt, De geschiedenis van mijn kaalheid.2 Daarin voert de slapstick, de absurditeit – beter gezegd: het groteske – nog de boventoon, maar het ethische vacuüm3 wordt in Gstaad op de spits gedreven. In ‘De kaalheid’ staat: ‘De geestelijke waarden en normen lopen op krukken en met orthopedisch schoeisel aan hun kreupele voeten achter de cosmetische buitenkant aan.’4 In Gstaad is het morele systeem niet kreupel: het is door en door verrot. In deze roman worden alle ethische principes omgekeerd, wat onze moraal op de proef stelt. Toch word je, zoals Arnold Heumakers vaststelde, als lezer verleid om dit moreel bankroete universum te betreden.5
Jaap Goedegebuure rekent deze roman tot de groteske.6 Ook Yra van Dijk komt tot die classificatie.7 Aangezien beiden het daarbij laten, ondanks dat de groteske fundamenteel is voor Gstaad, wil ik het groteske karakter van de roman belichten aan de hand van de belangrijkste theoreticus op het gebied van de groteske: Michail Bachtin. Wat betreft het ethische vacuüm, Grunberg sluit zich expliciet aan bij Voltaire, het filosofische basisidee van Candide vormt hetzelfde uitgangspunt van Gstaad. Als een achttiende-eeuwse philosophe drijft Grunberg de spot met idealistische ideeën over mens en wereld en toont zodoende het eigen wereldbeeld met de groteske als middel om te provoceren in de overtreffende trap. Tot slot beschrijf ik de achtergrond van Grunbergs beschavingskritiek en plaats ik het werk aan de hand van Horkheimer en Adorno in cultuurfilosofisch perspectief.
‘Het morele minimum van de groteske (…) schuilt in het vermogen iedere vorm van moraal en zingeving op scherp te zetten, te ontwrichten, zelfs onderuit te halen,’ schrijft Goedegebuure.8 Hij definieert het verder als ‘over the top’9 en noemt Gstaad qua stijl en teneur een groteske roman, qua handeling een picareske. Ter illustratie van die stijl een fragment: ‘De wereld van de anus zal komen (…) Stront zal door onze aderen stromen, door de rivieren zal stront vloeien, de bakkers zullen brood bakken van stront en onze regenjassen zullen gemaakt zijn van gedroogde uitwerpselen met wat lijm erdoorheen.’10 De groteske laat zich hier wellicht gelden als meer dan teneur, veeleer een perspectief op de werkelijkheid.
Volgens de filosoof Bachtin maakt de groteske het lichamelijke ‘groots, overdreven en onmetelijk’,11 wat tot uiting komt in het citaat. Dat is schering en inslag: hoofdpersoon François vergelijkt de baarmoeder van mevrouw Ceccherelli met de omvang van een huwelijkstaart12 en Mathilde, zijn moeder, wordt een ‘reuzin’ genoemd.13 Ook de negentiende-eeuwse schrijver Heinrich Schneegans stelt dat in de groteske fysieke eigenaardigheden dermate worden overdreven dat het ‘fantastische, monsterachtige proporties aanneemt’.14 Het effect is een zekere belachelijkheid, waarmee we raken aan het grondpatroon van de groteske roman: de spot.
Bachtin besteedt veel aandacht aan de carnavaleske lach. Deze is ambivalent: aan de ene kant triomferend, aan de andere kant spottend.15 Deze ‘lach’ is ook terug te vinden in het stront-citaat; aan de ene kant wordt triomfantelijk een megalomane toekomst geschetst, aan de andere kant wordt het ‘normale’ burgerlijke waardensysteem geridiculiseerd. Vanwege dit carnavaleske gelach spreekt Goedegebuure dan ook over de middeleeuwse ‘verkeerde wereld’,16 de triomf van de ‘achterkant van de dingen’, de wereld van de anus ten koste van de belachelijke gewone, ‘schone wereld’. Die spot maakt de groteske moreel van aard, hij conflicteert immers met culturele normen, waarden17 en zingeving18 door wat de burgerlijke maatschappij verbloemt, zoals het excrement, op de voorgrond te plaatsen, wat een schokeffect teweegbrengt.
Hierop sluit aan wat Bachtin het essentiële van de groteske noemt namelijk dat alle hoge waarden: het spirituele, het ideële en abstracte, naar beneden worden getrokken, naar de sfeer van het aardse en lichamelijke.19 Bachtin verwijst naar de clown, die in de middeleeuwen de rol had om het hoge, ceremoniële ritueel naar de materiële sfeer te brengen.20 (Denk aan de belangrijke rol die lichamelijkheid in Grunbergs oeuvre vervult; het groteske is misschien wel het grondplan ervan.) Het is de (carnavaleske) lach die naar beneden brengt en materialiseert, aldus Bachtin.21 Daarbij verbeeldt de hemel het hogere, de aarde slokt op en verwijst naar het graf, evenals naar de baarmoeder, die dus tegelijkertijd geboorte en vernieuwing vertegenwoordigt.22 Deze kosmos weerspiegelt zich ook in het lichaam, waarbij het bovenste gedeelte (gezicht) tegenover het onderste gedeelte staat, dus de geslachtsorganen, de buik en het achterwerk.23
Deze ‘degradatie’ – in Gstaad alomtegenwoordig, alles wordt gereduceerd tot de anus – kan daarom worden opgevat als het begraven van het oude om vernieuwing af te dwingen, zo niet verbetering, te weten: regeneratie.24 Grunbergs stellingname dat je het gruwelijke moet kennen om als heilige te leven komt in gedachten. Door de wereld te reduceren tot de anus, het verwerpelijke, het ongepaste25 – Van Dijk en Goedegebuure26 verwijzen beiden naar de anus mundi, de benaming van SS-arts Heinz Thilo voor Auschwitz – kan worden plaatsgemaakt voor een nieuwe wereld. Gstaad is te lezen als een symbolische verwijzing naar het kamp, waar alle ‘hoge’ waarden, liefde en medemenselijkheid, werden vernietigd; alles wat daarna kwam, is slechts belachelijk, aangezien die waarden door het gebeurde niets meer voorstellen, volledig hol zijn geworden. Dus moeten ze worden bespot, verminkt, naar beneden gehaald. Een belangrijke passage in dit licht is dat Bruno Ritter (François heeft wisselende namen) het jonge meisje Olga wil beschermen tegen deze gebroken wereld, het ‘doorvoerkamp’, door haar te vermoorden. Oftewel, een mini-Shoah,27 maar in de fantasie van de moordenaar is het een redding,28 een ontsnapping naar een betere wereld, het niets: ‘Verdwijn van deze wereld waar je nooit geweest had willen zijn. Verlaat haar zoals je een onheilsplek verlaat, ren naar het niets waar je vandaan bent gekomen.’29 De mens als uitwerpsel, de wereld als afvoerputje, zo wordt het voorgespiegeld, anders had God wel ingegrepen: ‘Als wij iets meer zijn, God, dan uw anus, was dan dit [de moord op Olga] niet het moment geweest om van U te laten horen?’30 In Auschwitz verliet ook God deze wereld door de schoorsteen.
Dat in Gstaad het hogere wordt teruggebracht tot het lichamelijke, verdient nadere beschouwing. Bachtin wijst op het feit dat de groteske tegenover de klassieke esthetiek staat, het monstrueuze en disharmonieuze tegenover het complete.31 Het monsterlijke komt onder meer tot uiting als mevrouw Ceccherelli zich op Mathilde stort: ‘Ze verslond mijn Mathilde, haar kin, haar wangen, haar voorhoofd en ten slotte de mond.’ Het lichaam verzwelgt de wereld en wordt verzwolgen.32 François zit het liefst tussen de benen van moeder alsof hij verzwolgen wil worden door de baarmoeder, net als uiteraard de anus: ‘Ik wilde juist dieper het nest in, steeds dieper, opdat het daglicht nooit meer tot me door zou dringen.’33 Een vorm van regressie, een ontsnapping aan de wereld, zoals hij Olga wilde laten ontkomen aan die wereld door haar te doden – opvallend ook dat ‘ontsnappen’ in de roman een eufemisme is voor zelfmoord; per slot van rekening ontsnap je aan iets negatiefs, soms zelfs iets afschuwelijks, in dit geval dus de wereld.
In het groteske lichaam ligt de nadruk op de openingen.34 Mond en anus, die in verbinding met elkaar staan – de mond degradeert, leidt naar de ‘onderwereld’35 –, vormen de schakel tussen het lichaam en de wereld. Bachtin noemt deze overschrijding wisselwerking en interoriëntatie.36 Daarom is er in de groteske veel specifieke aandacht voor ontlasting. Zo bevredigt Mathilde mevrouw Ceccherelli, een oude vrouw, ‘onsmakelijk’ genoemd, en dan buigt meneer Ceccherelli zich over haar om ‘de plek waaruit het leven komt beter te kunnen bekijken. En een paar centimeter daarvandaan lag die al even mysterieuze plek waar de fecaliën worden geboren’.37 François merkt op dat in uitwerpselen eveneens leven is te vinden: ‘Misschien onbeduidende vormen (…) maar wie ben ik om voor de engel te spelen die onderscheid maakt tussen het hogere en het lagere?’38
Ontlasting krijgt speciale aandacht omdat ze zich volgens Bachtin op de grens van het oude en nieuwe lichaam afspeelt.39 Urine en excrementen verwijzen naar de dood, maar liggen dicht bij (een paar centimenter, zoals François aangeeft) geboorte en vruchtbaarheid; in hun ambivalentie zijn ze vernedering en zegen tegelijk, een mogelijkheid voor nieuw leven, omdat ze het contact vormen tussen lichaam en aarde; het dode wordt losgelaten en gaat op in de aarde. Deze cyclus symboliseert de strijd tegen de dood, aldus Bachtin.40
Gstaad als een roman waarin wordt gestreden tegen de dood. Wellicht de reden waarom mevrouw Ceccherelli en andere ouderen moeten worden ‘bewaakt’ – bewaken wil hier zeggen het schoonlikken van de anus en de vagina. Deze oude lichamen symboliseren verval en daarom zegt François over zijn alter ego Bruno Ritter: ‘Met zijn tong zou hij hun vervallen lichamen reinigen.’41 Reinigen, in een poging om ze te behouden, zo niet nieuw te maken, speurend naar resten van leven in hun uitwerpselen.
Degradatie verbreekt niet de band met het hogere, ja zelfs goddelijke. Victor Hugo stelde al dat in de groteske sublieme eigenschappen, die de mens verbinden met het geestelijke, worden vermengd met het profane.42 Dat voor François schoonheid en gelukzaligheid in de anus schuilt, is zelfs een religieuze extase te noemen. Als hij mevrouw Ceccherelli onderwerpt aan een grondige sessie rimmen weet hij: dichter bij God zal ik nooit komen.43 Bachtin wijst op een passage bij Rabelais waarin de zegen in de ‘anale regio’ schuilt en noemt dit een travestie van het christendom.44 Dit is geen cynisme maar een groteske viering van het nieuwe boven het oude; de anus symboliseert de opstanding.45 In dit licht kan Grunberg in de traditie worden geplaatst van de renaissance. In de middeleeuwen was de wereld verticaal: al het goede was hoog, al het slechte laag,46 maar net als bijvoorbeeld Rabelais zoekt Grunberg de waarheid juist in de laagste dieptes.47
Door de eeuwen heen is de groteske niet gelijkvormig gebleven. Bachtin maakt onderscheid tussen de groteske uit de middeleeuwen en de renaissance enerzijds en de groteske uit de romantiek anderzijds. De eerste twee worden gekenmerkt door blijdschap en hilariteit, terwijl in de derde de ‘positieve, regeneratieve kracht tot een minimum wordt beperkt’. In de romantiek gaat de groteske de kant op van gevaar en vervreemding.48 Bovendien verhoudt het zich dan anders tot waanzin: waar ze in de renaissance het traditionele normen- en waardensysteem op de hak nam, is waanzin in de romantische groteske een ‘somber, tragisch aspect van individuele isolatie’.49
In de romantische groteske gaat het om duisternis in plaats van licht,50 het monsterlijke tegenover het sublieme.51 De benaming die François uiteindelijk krijgt, is nota bene ‘het monster van Gstaad’. De lach is een satanische; de scènes van François als tandarts kunnen wel als hilarisch worden opgevat, maar de lach is niet meer helend, de afschuw overheerst.52 Door de groteske wordt de harmonieuze ordening losgelaten, waardoor een gapende afgrond onstaat.53 Kortom, Gstaad is ondanks de triomfantelijkheid van de verteller vanwege de duistere lading, de verlorenheid van de gebroken wereld, in de eerste plaats een romantische, tragische groteske.
Ondanks die disharmonie en vervreemding, benadrukt Bachtin, blijft zelfs in de romantische groteske die mogelijkheid van ‘een nieuwe wereld’54 bestaan. In Gstaad is dat de wereld van de liefde, van het Nieuwe Testament. Aan het einde van het boek echoot François zelfs Christus’ woorden aan het kruis: ‘Mijn God, waarom hebt U Mij verlaten?’ als hij na de kindermoord zegt: ‘Als wij iets meer zijn, God, dan uw anus, was dan dit niet het moment geweest om van U te laten horen?’55 Op dat ogenblik is François ontredderd, schreeuwt hij om hulp, misschien zelfs verlossing. Van Dijk verbindt dit met de theologische kernvraag na de Shoah: hoe heeft God dit kwaad, kunnen laten gebeuren?56 Waarop François, die de mensen heeft ‘afgezworen, en zij mij’ (individuele isolatie) God uitdaagt: ‘Nu is het tussen U en mij, God.’57 God wordt gedwongen zich nu eindelijk eens te openbaren en in te grijpen in waar hij verantwoordelijkheid voor zou dragen.
Spot verbergt een verlangen. In een studie over de theologische aspecten van de groteske stelt theoloog Wilson Yates dat hoewel religie wordt vervormd en geridiculiseerd er tegelijkertijd religieuze vragen worden gesteld en er wordt verlangd naar spirituele transformatie.58 In de groteske moeten we vanuit theologisch oogpunt erkennen dat God ons begripsvermogen te boven gaat.59 Door dat mysterie ervaart de mens dat hij is ‘gevallen’, van God verwijderd is geraakt. Gebroken en alleen.60 Gstaad toont op zijn dramatische hoogtepunt het verlangen naar de Grote Afwezige, de intense wanhoop van de gevallene, van de eenzame.
Geen antwoorden, geen verlossing, theoreticus Wolfgang Kayser noemt de groteske de ‘luidste en evidentste tegenspraak tegen elk rationalisme en tegen elke systematiek van het denken.’61 Ook Gstaad onttrekt zich uiteindelijk aan rationaliteit en systematiek, mens en wereld zijn redeloos. Maar in Kaysers typering is de groteske een poging het demonische te bezweren, ja uit te bannen, want de ‘echte kunstzinnige weergave werkt als heimelijke bevrijding, het duistere is zichtbaar gemaakt, het unheimliche ontdekt en het onbevattelijke wordt voor de rede gesteld.’62 Zo kan Gstaad worden beschouwd als een uiting, misschien wel viering van het demonische – ‘het vleesgeworden kwaad’ in de woorden van François – én tegelijkertijd als een bezwering ervan, de genoemde mogelijke regeneratie. Theoloog en filosoof Paul Tillich sprak in dit licht over de ‘goddelijke antigoddelijke ambiguïteit’ van het demonische, dat deel uitmaakt van het goddelijke maar het nooit kan overheersen.63 In de groteske wordt de morele afgrond, het kwaad, getoond, maar de hypermoraal64 kan luiden dat dat kwaad immanente, goddelijke krachten bevat, omdat het deel uitmaakt van het goddelijke, waardoor het uiteindelijk altijd het onderspit zal delven.
Candide is een filosofische vertelling waarvan het grondidee overeenkomt met dat van Gstaad. In Voltaires werk staat het (naïeve) idee van doctor Pangloss centraal dat ‘deze wereld de beste van alle werelden is, alles is op zijn best’.65 Alle ellende die de revue passeert, wordt gezien als noodzakelijk en bewijs voor de goedheid. ‘Dat alles was absoluut noodzakelijk,’ antwoordde de eenogige doctor, ‘het algemeen welzijn wordt gevormd uit de ellende van de individuele mens, dus: hoe meer individuele ellende, hoe beter alles is.’66 Dit idee, dat de wereld goed is, dat in schril contrast staat met de gruwelijkheden die de personages overkomen, wordt telkens herhaald, waardoor deze ‘filosofie’ belachelijk wordt gemaakt. Hetzelfde is aan de orde in Gstaad, waarin François zich een goede wereld verbeeldt, wat eveneens vele malen wordt herhaald – en al het kwaad, alle ellende, wordt evenals in Candide omgekeerd beredeneerd. Als François plakband om zijn mond wordt geplakt redeneert hij precies hetzelfde als Pangloss/Candide: ‘En hier vind ik een ander bewijs voor de goedheid van de wereld en vooral die van Mathilde. Want ze gebruikte de minst pijnloze methode van alle methodes om mij voor eens en voor altijd in te prenten dat je in stilte moet opereren.’67 Ook de noodzakelijkheid (van het kwaad) komt telkens terug: ‘Weer had ik een noodzakelijke zonde verricht. Ze kwamen tot mij als manna uit de hemel.’68
Grunberg volgt dus het identieke discours van Voltaire en re-accentueert het.69 Door alle ellende die hem overkomt, neemt Candide afstand van Pangloss’ filosofie70 en erkent de ‘menselijke verdorvenheid’71. In Gstaad is dat eveneens het geval, maar François blijft consequent tot aan de laatste bladzijde. Alleen in de genoemde passage dat Bruno Ritter Olga probeert te behoeden voor deze (slechte) wereld wordt duidelijk dat deze wereld níét de beste van alle werelden is – integendeel. In die passage is er even geen sprake van verbloeming, maar een flits van de waarheid, inzicht. Het groteske Gstaad is dus in navolging van Voltaire een snoeiharde filosofische polemiek met het idee van een goede, beschaafde wereld.
Candide is zowel een schelmen- als een bildungsroman, net als Gstaad. Vanwege de realisering dat deze wereld niet de beste van alle werelden is en het feit dat François zich ontworstelt aan de symbiotische verhouding met zijn moeder via zijn ‘relatie’ met Olga is Gstaad een Bildungsroman. Het is een schelmenroman, zoals Goedegebuure bemerkte, omdat een jongen van onduidelijke komaf aan de zelfkant van de maatschappij zich overgeeft aan diefstal, moord, oplichting en marteling. Kenmerk van een picareske roman is daarnaast dat de picaro zich niet alleen fysiek verplaatst, maar ook dat zijn identiteit fluïde is. Dit is van toepassing op François en zijn moeder, die door Duitsland en Zwitserland trekken en daarbij verschillende identiteiten aannemen.72 En zijn wereldbeeld blijft zoals gezegd nagenoeg hetzelfde, wat een kenmerk is van de picareske roman.73 Waar de picaro normaliter de sympathie krijgt van de lezer, zo ook in Candide, is er in Gstaad echter sprake van distantie door het abjecte, demonische en beestachtige karakter van de beschreven daden. ‘Mijn tempel is de tempel van het beest,’74 aldus François. Een diabolische schelm.
Grunberg kiest voor dezelfde genres als Voltaire, anachronistisch, om zijn boodschap voor het voetlicht te brengen. Deze combinatie is bij uitstek geschikt om een mens- en wereldbeeld te bekritiseren vanwege de variëteit aan gebeurtenissen, de dynamiek, en de weerslag daarvan op het hoofdpersonage. De schelmenroman en de groteske vormen bovendien een goed huwelijk aangezien de picareske verteller vaak een antimimetisch verhaal vertelt en zo kan in Gstaad de realiteit grotesk, vervormd, ja pervers worden gemaakt.75
De schelm waar François het meeste aan doet denken, niet vanwege zijn daden, maar qua perspectief, is Oscar uit De blikken trommel, een andere intertekst van Gstaad.76 Ook dit is volgens literatuurwetenschapper Sjoerd-Jeroen Moenandar een hybride van de picarekse en de bildungsroman.77 Oscar is na zijn geboorte volledig ontwikkeld en kan de wereld van de volwassenen observeren, hoewel hij zich voordoet als een kind. Over François wordt ook gezegd dat hem niets ontgaat, maar de mensen zien in hem een ‘achtergebleven kind’.78 Oscar geeft net als François de voorkeur aan ‘de terugkeer tot de navelstreng’.79 Als zijn moeder er niet meer is, komt hij het dichtstbij door onder de rokken van grootmoeder te zitten: ‘Onder de vier rokken sliep ik in, was vlak bij de oorsprong van mijn arme moeder.’80 In Gstaad wordt dit doorgevoerd tot een nagenoeg incestueuze relatie, François noemt het een ‘verbond’, dat onverbrekelijk is.81 Beiden doen verslag vanuit de psychiatrische kliniek. Maar Gstaad is ontregelender, al vinden we de groteske degradatie uit Gstaad terug in de volgende opmerking: ‘Er is geen Paulus, de man heette Saulus en was een Saulus en vertelde als Saulus aan de mensen van Corinthië iets over ongehoord voordelige worsten die hij geloof, hoop en liefde noemde.’82 Liefde als voordelige worst. In de brief aan de Korinthiërs, die François voorleest aan Olga, staat: ‘Als ik geen liefde had, was ik niets.’ Voldoende liefde als worst in Gstaad, het is de hogere liefde die daar geen gestalte krijgt.
Moenandar meldt overigens dat Günter Grass door Salman Rushdie wordt gerekend tot de ‘world’s community of displaced writers’.83 Grunberg kan hier eveneens onder worden geschaard als zoon van Berlijnse Joden, opgegroeid in Amsterdam, vertrokken naar New York, zwervend over de wereld. Misschien is het dan ook niet verwonderlijk dat beweging en transitie belangrijke elementen vormen van Gstaad, wat het hybride karakter versterkt.84
Voor een ideologische, cultuurfilosofische achtergrond van de roman moeten we naar Grunbergs versie van de Lof der Zotheid, uit 2001,85 de morele opmaat naar Gstaad, dat een jaar later verscheen. In dat boek verdedigt een advocaat voor de rechtbank de mens tegen alle ‘beschuldigingen van de azijnpissers, de halfbakken intellectuelen, de verwarde filosofen en de geperveteerde romanschrijvers’.86 ‘Geen beest is zo belasterd,’87 zegt de advocaat en hij noemt de mensheid ‘een prachtig ras, (…) een intelligent ras, (…) het neusje van de zalm en zij zal overwinnen’.88 Even later claimt hij te streven naar ‘het schijnbaar belachelijke, het dwaze, het groteske op de troon te zetten die het verdient’.89 Grunberg speelt een ironisch spel, want de verdediging van de advocaat toont eigenlijk aan dat de romanschrijvers die een weinig flatteus mensbeeld schetsen gelijk hebben. Net zoals deze wereld dus niet de beste zal zijn. Maar de advocaat probeert de mens wel vrij te pleiten door hem voor te stellen als een marionet in handen van God, de grote poppenspeler.90 Een sadist, die sadisten in de hoofd- en bijrollen heeft gezet.91 Een voorafschaduwing van de klacht van François aan het adres van het Opperwezen.
Dan de degradatie. ‘Waar leven is, is het noodzakelijkerwijs niet heilig,’ stelt de advocaat.92 Ook de liefde wordt met de grond gelijk gemaakt: ‘Een fopspeen is het (…) ik lach haar uit in haar te vaak geschminkte gezicht.’93 Even later: ‘Haat is de enige vorm van liefde die ik erken.’94 Later volgt onversneden beschavingskritiek, waarin korte metten wordt gemaakt met het idee dat menselijke wreedheid is overwonnen: ‘Maar als u zegt dat de menselijke wreedheid een aberratie is, overwonnen net als de pest en de tbc (…) dan kijk ik u met grote ogen aan en vraag: “Zei u dat de poep en de pies overwonnen zijn en dat de moderne mens niet naar de wc hoeft?”’95 En verderop: ‘Beschaving is aan het zicht onttrekken. De geur van wreedheid verdrijven, dat is het.’96
Wreedheid dicteert de relaties tussen de ‘marionetten’.97 Eens te meer wordt de mens vergeleken met een beest: ‘U en ik weten dat er marionetten rondlopen die echt in niets te onderscheiden zijn van beesten. Het lijkt me verstandig om ervan uit te gaan dat het marionettendom uit beesten bestaat (…) Als men een koe mag doden omwille van het genot, begrijp ik niet waarom sommige getuigen niet goed werden bij het idee dat een kind geofferd werd aan het altaar van het genot.’98 (Olga?) De joods-christelijke moraal is zo bezien niet minder leeg dan ‘het oppervlakkigste genot afgeleverd op een winderige straathoek.’99 De advocaat applaudisseert daarop voor de beschaving: ‘Het was echt een mooie voorstelling. Een beetje veel lijken.’100 En verwijzend naar de Holocaust: ‘Boven de poort naar deze wereld, boven iedere baarmoeder hangt in koperen letters mijn naambordje: Arbeit macht frei.’101
Natuurlijk kunnen de opvattingen van de advocaat niet gelijk worden gesteld aan die van Grunberg, maar in Gstaad lijken de geventileerde ideeën vlees en bloed te hebben gekregen als was het een exempel, om door middel van een groteske vertelling aan te tonen dat het wel meevalt met onze beschaving. Beter gezegd, dat we niet mogen stellen dat Auschwitz niet meer was dan een aberratie, maar dat de wereld een voortzetting is van het kamp, ontdaan van iedere moraal.
In ‘Sterker dan de waarheid’, de lezing die Grunberg hield op de eerste presentatie van Gstaad op 17 mei 2002, legt hij een expliciet verband met de Holocaust. De lezing was in Wenen en Grunberg sprak onverbloemd: ‘Welke stad ademt de destructie zo intens uit als Wenen? Welke stad is zo verbonden met de schoorstenen van de vernietiging?’102 In een fictief gesprek met een psychoanalytica beroept hij zich op het recht ‘psychoses’ te creëren, te weten: voorstellingen die niet tot de werkelijkheid behoren, maar wel zouden kunnen behoren. En dan vooral duistere fantasieën. ‘Geen nachtmerrie hoeft droom te blijven,’ aldus Grunberg.103 Daarbij denkt men direct aan François Lepeltier. Eens te meer stelt Grunberg, op basis van het werk van de Poolse auteur Marek Hłasko, aan wie hij de voornaam van zijn heteroniem ontleende, dat liefde onmogelijk is, ‘hooguit een die zelf ook smerig is, een perversie van de liefde dus’.104 De aarde wordt beschouwd ‘als een plaats waar obsceniteit de norm is en waar maar één ding wil bloeien, destructie.’105 Hoe zich daartoe te verhouden, vraagt Grunberg zich af. ‘Tegenover de wreedheid van anderen (…) kan men alleen zijn eigen wreedheid zetten.’106 Maar even later wordt gezegd dat je je er ook uit moet terugtrekken.107 Een echo daarvan vinden we in de passage over Olga, die beschermd moet worden voor deze wereld en daarom eruit moet worden weggenomen.
We leven niet alleen niet in de beste wereld, we leven zelfs in de wreedste van alle werelden. Voor een afrekening met valse ideeën over de beschaving moest de groteske op de troon.
Sommige schrijvers gingen Grunberg voor in het schokken van het publiek, waarbij net als in Gstaad niets wordt geschuwd, de immoraliteit vrij spel krijgt. Niet voor niets wordt in Lof der zotheid 2001 Markies de Sade aangehaald: ‘Dat slechts een kleine minderheid Markies de Sade heeft nagevolgd, komt alleen doordat het zo verdomd veel moeite kost zijn werk in praktijk te brengen.’108 Dus enkel praktische (en naar ik vermoed flink wat juridische) bezwaren staan de eindeloze orgies, wreedheden en misdaden in de weg, uiteraard niet de morele. De Sade staat centraal in het hoofdstuk ‘Juliette ofwel Verlichting en moraal’ van Dialectiek van de Verlichting van Max Horkheimer en Theodor Adorno, dat in 1947 verscheen en waarin de Holocaust, de ‘barbarij’, als gevolg van de Verlichting wordt beschouwd. Ze spreken over de ‘zelfvernietiging van de Verlichting’ – de achteruitgang, de regressie, lag daarin reeds besloten.109 In het hoofdstuk waarin naast De Sade ook Kant en Nietzsche worden besproken, laten ze zien dat de ‘onderwerping van al het natuurlijke aan het soevereine subject [het programma van de Verlichting] uiteindelijk juist in de heerschappij van het blind objectieve, natuurlijke culmineert.’110 Het is François Lepeltier die zich een ‘natuurmens’ noemt, hij is redeloos.111
Volgens Horkheimer en Adorno toont het werk van Markies de Sade het verlichtingsideaal, het ‘verstand zonder leiding van een ander’.112 In Gstaad is Lepeltiers moeder een ‘van bevoogding bevrijd’ subject, het verstand dat zich niet laat leiden door een ander, waardoor vanwege de symbiose ook Lepeltier zo’n subject is. ‘Het denken wordt geheel en al orgaan, het is tot het niveau van de natuur teruggebracht.’113 Er is eveneens sprake van een dissociatie van de liefde, de lust wordt gemechaniseerd, die het werk is van de vooruitgang.114 Het oeuvre van De Sade kent een ‘onontkoombare doelmatigheid’, aldus Horkheimer en Adorno. Deze gemechaniseerde lust is een adequate typering van de programmatische handelingen in Gstaad, geen ‘ogenblik wordt onbenut gelaten, geen lichaamsopening verwaarloosd’.115 Het personage Juliette belichaamt ‘intellectueel plezier aan de regressie, amor intellectualis diaboli (…). Het orgaan van het rationele denken weet ze uitstekend te hanteren.’116 Lepeltier is naïever, maar net als Juliette beleeft hij lust aan de regressie en vergoddelijkt hij de zonde.117 De lust sluit een verbond met de wreedheid, waardoor civilisatie naar de ‘verschrikkelijke natuur terugvoert’.118
Volgens Horkheimer en Adorno liet De Sade de Verlichting ‘van zichzelf perplex doen staan’.119 In die traditie kunnen we ook Grunberg met Gstaad plaatsen. Hij hoort bij ‘die donkere auteurs van het burgerdom’, die vanwege de Holocaust niet hebben gedaan alsof de ‘formalistische rede in een nauwer verband stond met de moraal dan met de onmoraal’.120 In Gstaad zien we de ‘verschrikkelijke natuur’ huishouden. Het barbaarse, dat huist in het hart van de beschaving, wordt ons in het gezicht gesmeten.121 Nee, Grunberg gaf zich niet over aan ‘harmonistische doctrines’ om af te zwakken, maar hij sprak met deze groteske nachtmerrie ‘de choquerende waarheid onverschrokken uit’.122 Daarmee is ook deze duistere roman, een zwart-romantische evocatie van Voltaires Candide, een ‘hefboom ter redding van de Verlichting’123, een waarschuwing, een zoeklicht voor restanten menselijkheid in een wereld van naar het schijnt totale redeloosheid en wreedheid. Als niet de definitieve sprong naar een heiligenleven dan wellicht een eerste stapje op de goede weg?
NOTEN
1 Oorspronkelijke titel Gstaad 95-98, verschenen onder het heteroniem Marek van der Jagt. De eerste presentatie was in Wenen in mei 2002, deze presentatie volgde dat najaar in het Goethe-instituut in Amsterdam.
2 Marek van der Jagt, De geschiedenis van mijn kaalheid (Nijgh & Van Ditmar, 2000).
3 Yra van Dijk, Afgrond zonder vangnet. Liefde en geweld in het werk van Arnon Grunberg (Amsterdam, 2018), p. 188.
4 Marek van der Jagt, De geschiedenis van mijn kaalheid (Nijgh & Van Ditmar, 2000).
5 Heumakers, A., ‘Handtastelijk op zoek naar de anus’, in: NRC Handelsblad, 17-5-2002
6 Jaap Goedegebuure, ‘Nihilistische cultuurkritiek. Arnon Grunberg en het groteske’, Parmentier 19 (2010), p. 50; Jaap Goedegebuure, ‘Distantie en empathie bij Van der Jagt en Grunberg’, Johan Goud (red.) De wereld als poppenkast. Het leven volgens Arnon Grunberg (Utrecht, 2010), p. 67.
7 Van Dijk, Afgrond zonder vangnet, p. 95.
8 Goedegebuure, ‘Nihilistische cultuurkritiek’, p. 48.
9 Ibidem, p. 47.
10 Arnon Grunberg, Gstaad (Amsterdam, 2013); Goedegebuure, ‘Distantie en empathie, p. 67.
11 Mikhail Bakhtin, Rabelais and his World (Bloomington; 1984), p. 19.
12 Grunberg, Gstaad, p. 96.
13 Ibidem, p. 49.
14 Maarten van Buuren, De boekenpoeper. Het groteske in de literatuur (Assen, 1982), p. 12.
15 Bakhtin, Rabelais, p. 12.
16 Goedegebuure, ‘Nihilistische cultuurkritiek’, p. 51.
17 James Luther Adams en Wilson Yates, The Grotesque in Art and Literature: Theological reflections (Grand Rapids, 1997) p, 41.
18 Adams en Yates, The Grotesque, p. 51.
19 Bakhtin, Rabelais, p. 19, 370.
20 Ibidem, p. 20.
21 Ibidem, p.20.
22 Ibidem, p. 21.
23 Ibidem, p. 21.
24 Ibidem, p. 21.
25 Bakhtin verwijst naar Schneegans; Bakhtin, Rabelais, p. 306.
26 Van Dijk, Afgrond zonder vangnet, p. 108; Goedegebuure, ‘Distantie en empathie’, p. 66.
27 Van Dijk, Afgrond zonder vangnet, p. 106.
28 Ibidem, p. 107.
29 Grunberg, Gstaad, p. 309.
30 Ibidem, p. 315.
31 Bakhtin, Rabelais, p. 25.
33 Ibidem, p. 148.
34 Ibidem, p. 26.
35 Ibidem, p. 325.
36 Ibidem, p. 317.
37 Ibidem, p. 82.
38 Ibidem.
39 Ibidem, p. 317.
40 Bakhtin, Rabelais, p. 148, 151, 175 en 224.
41 Grunberg, Gstaad, p. 277.
42 Van Buuren, De boekenpoeper, p. 11.
43 Grunberg, Gstaad, p. 127.
44 Bakhtin, Rabelais, p. 378.
45 Ibidem, p. 378, p. 383.
46 Ibidem, p. 401.
47 Ibidem, p. 403.
48 Bakhtin, Rabelais, p. 38, 39 en 47.
49 Ibidem, p. 39.
50 Ibidem, p. 41.
51 Ibidem, p. 43.
52 Van Buuren, De boekenpoeper, p. 9.
53 Ibidem, p. 62.
54 Ibidem, p. 48.
55 Grunberg, Gstaad, p. 315.
56 Van Dijk, Afgrond zonder vangnet, p. 106.
57 Grunberg, Gstaad, p. 319.
58 Adams en Yates, The Grotesque, p. 2.
59 Ibidem, p. 52.
60 Ibidem, p. 55.
61 Ibidem, p. 203.
62 Ibidem, p. 202.
63 Adams en Yates, The Grotesque, 78.
64 Van Dijk, Afgrond zonder vangnet, p. 104.
65 Bijvoorbeeld: Voltaire, ‘Candide’, Voltaire, Verhalen (Utrecht/Antwerpen, 1979), p. 96.
66 Voltaire, ‘Candide’, p. 101.
67 Grunberg, Gstaad, p. 140 – zie voor de ‘goedheid’ van de wereld bijvoorbeeld ook p. 164 en 186.
68 Ibidem, 104.
69 Mikhail Bakhtin, ‘Discourse in the Novel’, Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination (Austin, 2017), p. 421.
70 Voltaire, ‘Candide’, p. 111.
71 Ibidem, p. 138.
72 Ibidem, p. 5.
73 Ibidem, p. 3.
74 Grunberg, Gstaad, p. 16.
75 Sjoerd-Jeroen Moenandar, ‘Narratives of Resistance and Resistance to Narrative: the Tragic Picaro as an Alternative Model for Life Stories’, Global Media Journal 13 (2019), p. 5.
76 Goedegebuure, ‘Nihilistische cultuurkritiek’, p. 50.
77 Moenandar, ‘Narratives of Resistance’, p. 10.
78 Grunberg, Gstaad, p. 57 en 63.
79 Ibidem, p. 248.
80 Ibidem, p. 234.
81 Grunberg, Gstaad, p. 246.
82 Günter Grass, De blikken trommel (Amsterdam, 2000), p. 285.
83 Moenandar, ‘Narratives of Resistance’, p. 9.
84 Ibidem, p. 9, 13.
85 Arnon Grunberg, De mensheid zij geprezen: lof der zotheid 2001 (Athenaeum – Polak & Van Gennep; 2001).
86 Grunberg, De mensheid zij geprezen, p. 6.
88 Ibidem, p. 7-8.
89 Ibidem, p. 15.
90 Ibidem, p. 26.
91 Ibidem, p. 70.
92 Ibidem, p. 33.
93 Ibidem, p. 61.
94 Ibidem, p. 65.
95 Ibidem, p. 69.
96 Ibidem.
97 Ibidem, p. 76.
98 Ibidem, 120.
99 Ibidem, 121.
100 Ibidem.
101 Ibidem, 123.
102 Arnon Grunberg, Sterker dan de waarheid (Breda, 2002), p. 43.
103 Grunberg, Sterker dan, p. 29.
104 Ibidem, p. 35.
105 Ibidem, p. 36.
106 Ibidem, p. 40.
107 Ibidem, p. 42.
108 Grunberg, De mensheid zij geprezen, p. 23.
109 Max Horkheimer en Theodor Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten (Amsterdam, 2017) p. 11.
110 Horkheimer en Adorno, Dialectiek van de Verlichting, p. 14.
111 Grunberg, Gstaad, p. 67.
112 Horkheimer en Adorno, Dialectiek van de Verlichting, p. 100.
113 Ibidem, p. 101.
114 Ibidem, p. 123.
115 Ibidem, p. 102.
116 Ibidem, p. 108.
117 Ibidem, p. 120.
118 Ibidem, p. 127.
119 Ibidem, p. 132.
120 Ibidem.
121 Van Dijk, Afgrond zonder vangnet, p. 110.
122 Horkheimer en Adorno, Dialectiek van de Verlichting, p. 132.
123 Ibidem, 132.