Ida Gerhardt (1905-1997) was dichter, classica, lerares klassieke talen, vertaler uit het Latijn (Lucretius, Vergilius) en uit het Hebreeuws (de Psalmen). Het werk van Gerhardt kenmerkt zich door een krachtige visuele stijl, die is geworteld in de wereld van de klassieken en de Bijbel. De door haar opgeroepen beelden zijn bijna tastbaar, waardoor de vraag zich opdringt hoe haar werk zich verhoudt tot de beeldende kunst. Wat als Ida Gerhardt zélf beeldend kunstenaar was geweest? Wat voor soort werk zou zij hebben gemaakt: traditioneel realistisch, surrealistisch, impressionistisch? Postmodern? Deze vraag is niet alleen voor mij als beeldend kunstenaar interessant, maar lijkt ook in breder perspectief van belang te zijn om haar poëzie beter te begrijpen. Misschien heeft zelfs de werkwijze van élke dichter overeenkomsten met die van een beeldend kunstenaar?
Op het eerste gezicht zijn er vooral grote verschillen. Woorden wegen immers niets in tegenstelling tot de materialen van veel kunstenaars, zoals een beeldhouwer. Zo kunnen makers van fysieke beelden niet zonder samenwerking met anderen, bijvoorbeeld bij het bronsgieten, afwerken en plaatsen, soms met zwaar materieel zoals vrachtwagens en hijskranen. Wie echter verder kijkt, ziet verrassende inhoudelijke gelijkenissen. Juist daar waar inspiratie en bezieling, de rol van de natuur en de oudheid, en het gebruik van contrasten om de hoek komen kijken.
Net na een studie aan de Rijksakademie, aan het begin van een onzeker bestaan als beeldend kunstenaar, reikte een ex-studiegenote me Ida Gerhardts gedicht ‘In den beginne’ aan.
In den beginne
Ik zet mijn verzen als een schelpdier aan
in diepten waar geen sterveling mij kent;
ik adem in en uit, en zij ontstaan
uit stille kernen, in het element
dat was van den beginne. Altijd blijft
het grote stromen in mij overgaan.
Ik ben alleen. Een maatgang schrijft en schrijft:
ademende zet ik de mantelen aan.
Dit gedicht lijkt te gaan over ‘het maken’, het proces van inspiratie opdoen. En er ligt een soort plechtige opdracht in verborgen, iets waar we niet aan konden ontkomen, ook al was de werkelijkheid vooralsnog wat minder prozaïsch; op de academie waren we in de watten gelegd, maar daarna was er geen cent inkomen, geen atelier. Eenzaamheid dreigde. Hoe en waarom maak je iets waarmee je de wereld in wilt gaan, maar waar geen mens om heeft gevraagd?
Gerhardt schrijft: ‘Ik ben alleen’, ‘in diepten waar geen sterveling mij kent’. Rainer Maria Rilke (1875-1926) schreef iets vergelijkbaars in zijn Brieven aan een jonge dichter: ‘Denn im Grunde, und gerade in den tiefsten und wichtigsten Dingen, sind wir namenlos allein.’
Gerhardt vervolgt haar gedicht met: ‘Ademende zet ik de mantelen aan’. Gaat dit niet over dat wonderbaarlijke proces van het omzetten van iets immaterieels – de inspiratie, een idee – in materie, in iets wat tastbaar is?
Veel later zag ik in ‘De wording’, de televisiedocumentaire die Cherry Duyns (1944) in 1988 maakte over het scheppingsproces van diverse kunstenaars, Ida Gerhardt een naamloos gedicht voordragen. Hierin leek het proces van het schrijven zelfs te leiden tot materie die tot leven komt: ‘Langzaam opent zich het inzicht / dat een werkelijk vers iets levends / is, van stonden aan een wonder. (…).’ Zoals ze ook beschreef in ‘Voor de balletmeester’, waarin Orpheus als een ware tovenaar of een god de stenen kon laten dansen.
Literatuurcriticus en dichter Tom van Deel (1945-2019) schreef over Gerhardt dat ze ‘grote helderheid’ nastreefde en ‘van chaos kosmos wilde maken’. Zoals ‘In den beginne’ gaat over het ontstaan van een gedicht, waarvoor materiaal (woorden) opnieuw geordend wordt en daarna gaat leven. Tegelijkertijd is het duidelijk dat het creëren voor Gerhardt zeker geen vrijbrief was voor experimenteel knutselwerk. Uiteindelijk moet het gemaakte logisch en kloppend zijn, alsof het er altijd al was, en loskomen van jezelf. Niet voor niets schreef ze in het gedicht ‘De ravenveer’: ‘Terwijl het was, wist ik met zekerheid: / ‘Ik ken het al. Eigenlijk was het eerder.’
In de wereld van Ida Gerhardt gaat het kennelijk om het weergeven en ‘ont-dekken’ of blootleggen van iets wat in feite al bestond, zo vanzelfsprekend is het. ‘Een voltooid bewegend leven’ noemt ze dat. Opnieuw vergelijkbaar met Rilke. In zijn ‘Geschichten vom lieben Gott’ (1904) staat een prachtig verhaal over Michelangelo (1475-1564), die – naarstig op zoek naar ‘iets’ – hakt, zaagt en wroet in een steen. ‘Bist Du denn auch im Stein?’ roept hij plots uit. Hij heeft in de diepte van de steen de ziel, ofwel God, gevonden.
Hebben wij trouwens niet allemaal, zeker als kind, de neiging gekend om leven te willen zien in dingen? Gerhardt schreef in het gedicht ‘Weerzien op zolder’ over haar teddybeer. Ze praat tegen tegen het door kinderliefde versleten, oude, trouwe vriendje.
Weerzien op zolder
Wel te rusten. Vader Beer!
Het kind is hier vandaan.
Van al zijn spelen
en al zijn strelen
is haast je haar vergaan,
je lijf kaal tot de naden.
Het gaat op donkere paden
dat jij en ik niet weten
— om wat er met zijn liefde is gedaan.
Met ogen die niet meer bestaan,
Beer, zie mij niet zo aan.
Geloven dat dingen bezield kunnen zijn speelt in religies, maar zeker ook in de kunst door de eeuwen heen. Zelfs nu nog. Enige jaren geleden riep een jochie uit Zwolle vanaf zijn fiets naar een net geplaatst buitenbeeld van mij: ‘Hé lekker stuk, kom jij eens uit je huisje!’ Zelfs de moderne mens is dus in staat om zonder enige terughoudendheid tegen 200 kilo brons te praten alsof het van vlees en bloed is.
Tegenwoordig zie je echter ook dat dit weleens ontspoort, wanneer standbeelden worden neergehaald en mensen zich gedragen of de geest van de afgebeelde persoon er werkelijk in huist.
Waar komt een gedicht of een kunstwerk vandaan? Of wat is dat toch: inspiratie, inblazing, aanvuring, goddelijke ingeving, levenwekkende kracht?
Dergelijke vragen leiden in elk geval al snel tot vage gesprekken. Gerhardt schrijft er vaak over en probeert te omschrijven waar de bron van haar verzen ligt. ‘Zij ontstaan uit stille kernen, in het element, dat was van den beginne.’ En: ‘Een dichterschap kan de mens zichzelf niet verwerven, zomin als hij er zich van zou kunnen ontdoen.’ De kunstenaar is het doorgeefluik van dat ene ware en het schone. Ze spreekt van ‘antenne-achtig verzen opvangen’.
Dit krijgt iets sacraals en plaatst de maker buiten het normale. Dat gaat mij persoonlijk wat ver, inspiratie kan je ook op een andere manier toevallen dan via een schijnbaar goddelijke weg en de vraag is ook of er dan maar één uitkomst mogelijk is. Associatief denken, kunnen ‘spelen’ (zie de ‘Stierenkop’ van Picasso, uit 1942, bestaande uit een zadel en een stuur van een fiets) en het jezelf niet altijd al te serieus nemen kunnen van belang zijn, net als humor. Turner Prize-winnaar Grayson Perry (1960), een Britse kunstenaar, documentairemaker en auteur, zei in een interview in 2022 bij VPRO Zomergasten dat humor ‘the golden gateway’ naar het onderbewuste is – naar dat wat je werkelijk raakt. En beeldend kunstenaar Henk Visch (1950) gaf ooit als advies: ‘Neem eens een omweg.’ Je dwaalt even af en vindt iets interessanters dan je dacht te zoeken; door serendipiteit werden de beste uitvindingen gedaan.
Als je niet open staat voor het onverwachte bestaat het gevaar dat het eindresultaat te bedacht en te stram is. Dat zie je bij Gerhardt weleens, waardoor er te weinig ruimte overblijft voor het gevoel van verwondering en voor interpretatie. Haar werk wordt dan afstandelijk en plechtstatig, alsof ze je buitensluit door haar serieusheid en gestrengheid.
Alle vormen van kunst hebben dit in ieder geval gemeen: er wordt vaak gebruikgemaakt van contrasten om iets duidelijk te maken, dubbelzinnigheden en tegenstellingen, materieel-immaterieel, kleurcontrasten, contrasten in klank, licht-donker, enzovoort. Contrasten kunnen een werk schrijnend of schurend maken. Daardoor wordt de beleving versterkt en een onmogelijkheid lijkt waar te worden; wat dood is, kan tegelijk leven. Jeroen Bosch (ca. 1450-1516) maakt er veelvuldig gebruik van, hij spreekt andere zintuigen aan dan het zicht en suggereert hoe iets tegelijk glad én ruw, of zacht én stekelig kan voelen.
In het gedicht ‘Het carillon’ maakt Gerhardt ook veelvuldig gebruik van contrasten.
Het carillon
Ik zag de mensen in de straten,
hun armoe en hun grauw gezicht, –
toen streek er over de gelaten
een luisteren, een vleug van licht.
Want boven in de klokkentoren
na ’t donker-bronzen urenslaan
ving, over heel de stad te horen,
de beiaardier te spelen aan.
Valerius: – een statig zingen
waarin de zware klok bewoog,
doorstrooid van lichter sprankelingen,
‘Wij slaan het oog tot U omhoog.’
En één tussen de naamloos velen,
gedrongen aan de huizenkant
stond ik te luistr’ren naar dit spelen
dat zong van mijn geschonden land.
Dit sprakeloze samenkomen
en Hollands licht over de stad –
Nooit heb ik wat ons werd ontnomen
zo bitter, bitter liefgehad.
Ze gebruikt hier de woorden ‘grauw’ en ‘licht’ als tegenstellingen en zet de ‘zware klok’ tegenover ‘lichter sprankelingen’. Het ‘gedrongen aan de huizenkant staan’ geeft een beklemmend gevoel. Daartegenover staat het onbegrensde, oneindige van het zingen. En dan is er nog die schrijnende tegenstelling van het ‘bittere liefhebben’.
Dergelijke tegenstellingen doen me sterk denken aan de scherpe contrasten die ik ervoer bij de tentoonstelling van de Engelse beeldhouwer Antony Gormley (1950) in museum Voorlinden in 2022. De ene zaal had hij voorzien van reuzehoge, transparante rollen metaaldraad waar je tussendoor kon lopen, in de volgende zaal liep je tegen een massief blok aan in de vorm van een uitgerekt hoekig menssilhouet.
In mijn eigen werk zoek ik geregeld ook naar dit soort tegenstellingen. Bijvoorbeeld in mijn bronzen sculptuur ‘Iucundi acti labores’, een halve ton wegende bank in de vorm van een ogenschijnlijk lichte, zwevende draperie, door twee gouden handen in de lucht gehouden. Het gewicht van het beeld ligt hier in de hoogte, in tegenstelling tot sculpturen uit de klassieke beeldhouwkunst, waarbij het vrijwel altijd dicht bij de grond ligt.
In veel van Gerhardts gedichten speelt de klassieke oudheid een rol. Zoals onder meer in ‘Twee uur’, ‘de klokken antwoorden elkaar’ en ‘Archaïsche grafsteen’. De oudheid is altijd een inspirerende bron voor beeldend kunstenaars geweest. Bekend is de sculptuur ‘Apollo en Daphne’ van Bernini (1598-1680) in Galleria Borghese in Rome. Marmer transformeert hier voor je ogen tot zachte, sensuele menselijke huid. Minstens zo’n bijzondere transformatie vindt plaats in ‘Thracisch 1’ van Gerhardt over een beeld van Orpheus dat aanspoelt op het strand, ‘toen het uit zicht was gedreven’ schrijft ze, ‘ruisten de liederen in mij’.
Een ander goed voorbeeld is Gerhardts gedicht ‘Psyche’ uit de bundel Sonnetten van een leraar (1951):
Psyche
Ik las de Phaedo met mijn vijfde klas
en in de tekst kwam het woord ψυχή voor:
ik legde, aan ’t nog kinderlijk gehoor,
uit waarom ψυχή ‘ziel’ én ‘vlinder’ was.
Terwijl ik nóg eens de passage las
was er ineens een ritseling, en een spoor
van glanzen kwam, van ’t raam, de ruimte door.
Er zat een grote vlinder voor ’t glas.
Het was een dagpauwoog. En ieder zag
de purperen gloed, die op zijn vleugels lag;
de ogen, waar het aetherblauw in brandt.
Ten laatste – hij zat rustig op de hand –
bracht hem een jongen weg. Onaangerand,
zei hij, was hij ontweken naar het blauw
Gerhardt liet na de laatste woorden, ‘was hij ontweken naar het blauw’, de punt weg om de oneindigheid van het blauw te laten ervaren. Helaas werd dit door de uitgever niet begrepen en verscheen de punt onbedoeld toch in de gedrukte versie, ontdekte classica en Gerhardtkenner Mieke Koenen.
Uit Gerhardts gedichten spreekt ontzag voor de schepping. Soms verbindt ze haar werk direct met het geloof, zoals wanneer ze in vraaggesprek zegt: ‘Mijn talent is onverbrekelijk verbonden met mijn gebedsleven.’ Eerlijk gezegd spreekt de veel speelsere godsopvatting van Leo Vroman (1915-2014) mij meer aan, nadat hij het bepaald niet toornige ‘Systeem’ in het leven riep. Ook voel ik veel meer verwantschap met het beeld dat Vasalis (1909-1998) oproept als ze haar God ter verantwoording roept in het gedicht ‘De citroenvlinder’, die voorbij fladdert op een zuchtje wind, waarna Vasalis relativerend schrijft: ‘Heer, had het hierbij maar gelaten.’
Gerhardts bewondering voor de schepping komt op een bijzondere manier tot uiting in haar gedichten over de natuur, zoals die waar dieren of planten voorkomen. Deze zijn doorgaans wat lichter van toon dan haar andere werk. De dieren zijn heel precies geobserveerd en uiterst liefdevol beschreven. Ook in het fijnmazige gedicht ‘De hazelaar’ is haar verwondering over en de diepere betekenis van de natuur bijna tastbaar:
De hazelaar
Onverwacht mij tegen
in ’t nog wintersch jaar
op den sprong der wegen
bloeit de hazelaar.
Tegen ’t licht gehangen
slingertjes van goud;
aarzelend, bevangen
raak ik aan het hout.
Trillend dwaalt van boven
’t fijne wolken los;
en met bloei bestoven
in het naakte bosch
blijf ik in een beven
teruggehouden staan,
en ik raak nog even
’t donker stamhout aan.
Het prachtig dwarrelende goudstof, het ‘trillen’, de ‘bloei’ en de ‘fijne wolken’ staan in contrast met de vastheid van het ‘donkere stamhout’, dat een onbewogen, zelfs een beetje onheilspellende indruk achterlaat. De betekenis is niet meteen duidelijk. In 1980 liet Gerhardt er in haar dankwoord voor de P.C. Hooftprijs 1979 iets over los. Ze legde een verband met twee dappere kinderen op een boerderij die onderduikers hielpen in de Hongerwinter. Het zo vroeg in januari bloeiende hazelaarbosje lijkt symbool te staan voor de lente die komt. De winter staat voor de oorlog, de bloeiende struik voor de bevrijding, de nieuwe lente en de jeugd, waarmee Gerhardt zich innig verbonden voelde.
‘Waarom zou er geen troost uitgedrukt mogen worden in een gedicht?’ vroeg schrijver, filosoof en voormalig Dichter des Vaderlands Lieke Marsman (1990) zich af tijdens een uitzending van Zomergasten in 2022. Daaraan zou ik nog willen toevoegen: waarom zou er geen schoonheid uitgedrukt mogen worden in een kunstwerk? In deze tijd lijkt er soms uit ideologische overwegingen een taboe te rusten op die oeroude functies van kunst. Rudi Fuchs zei ooit kernachtig: ‘Kunst is troost.’ Ja juist, in schoonheid en herkenbaarheid kan het verborgen liggen, zoals in dit gedicht van Gerhardt:
Langzaam zie ik hen gaan
die ik nog bij mij had,
de bocht om van het pad.
Wat gouddoorschenen stof,
dan wordt het in de hof
nog stiller dan voorheen.
De liefsten. –Eén voor één.
Er zit niets moois in een geliefd iemand verliezen, maar in het op deze wijze in woorden weergeven wel. Verdriet schuurt opeens tegen schoonheid aan, versmelt er bijna mee. In dit gedicht verschuift het perspectief van het meer algemene – ‘langzaam zie ik hen gaan’ – naar het unieke –‘één voor één’ – en laat zo de woorden aangrijpend dichtbij komen. En dan zou ik ook nog kunnen wijzen op Gerhardts in dit verband zeer toepasselijke gedicht ‘De gestorvene’, met de bekende regels: ‘Zeven maal om de aarde te gaan / als het zou moeten op handen en voeten (…).’
Veel kunstwerken kennen een schoonheid die je ‘troostend’ zou kunnen noemen, bijvoorbeeld omdat het werk het schrijnende verteerbaar maakt, zoals ‘Aus Herzen und Hirnen spriessen die Halme der Nacht’ van Anselm Kiefer. Of omdat het werk ook over onze eigen breekbaarheid lijkt te gaan, zoals ‘Fragile Future’ van Studio Drift. Of omdat in het heel gewone iets moois schuilt, zoals in ‘Domweg gelukkig, in de Dapperstraat’ van J.C. Bloem (1887-1966).
Ooit zei de dichter J.C. van Schagen (1891-1985) over Gerhardts werk in vergelijking met het zijne: ‘Ida is veel sterker, naïever, minder lief, beperkter. (…) maar zij is beeldhouwster, waar ik slechts boetseer.’ Wat bedoelde hij met dat laatste? Ik vermoed de vormvastheid van haar werk, dat ‘in steen gebeitelde’. Kennelijk zag Van Schagen het eindresultaat bij zichzelf als in klei geboetseerde poëzie, en met zachte, ongebakken klei kun je altijd nog alle kanten op. Maar als je ‘van buiten naar binnen’ werkt, zoals een steenhouwer, vraagt dat om een plan vooraf en laat dat minder ruimte voor toevalligheden. Dat lijkt inderdaad beter bij Gerhardt te passen.
Overigens refereert Gerhardts poëzie niet alleen aan de beeldhouwkunst, maar zeker ook aan de schilderkunst. Ze dichtte bijvoorbeeld over Jacob van Ruisdael (1628/9-1682) en schilderde als in een parallelle wereld in woorden wat Ruisdaels penseel op het doek vermocht. Natuurbeschrijvingen zoals wolken, licht, bomen en rivieren lijken bij Gerhardt innerlijke gemoedstoestanden te spiegelen zoals bij de schilders uit de romantiek, hoewel je haar niet direct onder de romantische schilders zou scharen. Maar het beeldhouwen lijkt haar meer na aan het hart te hebben gelegen. Niet voor niets vergeleek ze het schrijven daarmee en sprak ze over haar eigen werk in termen van ‘bouwen’ en het gebruik van ‘steigers’, en een ‘gewette beitel en burijn’.
Als ik een beeldend kunstenaar moet noemen met wie haar ideeën overeenkomsten lijken te hebben, zou dat de Italiaanse beeldhouwer en landschapsarchitect Giuseppe Penone zijn. In het werk van deze in 1947 geboren vertegenwoordiger van de ‘arte povera’ wordt een belangrijke rol gespeeld door de tegenstelling tussen het materiële en het immateriële. Penones werk kent een vorm en tegelijk een immateriële tegenvorm – de ruimte die rest in of rondom een materiële vorm. In het werk ‘House’ van kunstenaar Rachel Whiteread (1963) speelt iets soortgelijks. Zij maakte een betonnen afgietsel van de binnenruimte in een Victoriaans huis. Zo geeft Penone niet de longen weer, maar de adem daarin en daarbuiten.
Waar zagen wij dit eerder? Inderdaad, bij Gerhardts gedicht ‘In den beginne’: ‘Ademende zet ik de mantelen aan.’ In dit verband krijgen de woorden die Simon Vestdijk in 1957 over haar poëzie schreef in De Gids een pregnante betekenis: ‘(wij) begroeten (…) in haar werk een belangrijke aanwinst voor onze plastische dichtkunst.’
Als beeldhouwer ben ik ervan overtuigd geraakt dat Gerhardt haar gedichten vormgaf als sculpturen, en dat aan haar zorgvuldig gebeitelde versregels geen woord kan ontbreken of kan worden gewijzigd. Dan zou het zijn alsof er een barst in de steen komt, of een stuk van een volkomen vorm afbreekt.
En wat als Gerhardt zich daadwerkelijk had gewaagd aan de beeldhouwkunst? Wellicht zou het haar als maker van fysieke beelden zijn gelukt de wolken, rivieren en wind in steen te vatten, en die materiële vormen voor ons achter te laten als bewijs van het metafysische en als getuigenis van een rotsvast geloof in het immateriële.
Ida Gerhardt wist het ongrijpbare voor ons in taal tastbaar te maken. Zij beeldhouwde haar poëzie, opdat wij het wonderbaarlijke dat zich hieruit bij lezing weer bevrijdt in ons mee kunnen dragen – verrijkt de sterfelijkheid tegemoet.
Bewerkte lezing voor het najaarssymposium van het Ida Gerhardtgenootschap in de Centrumkerk te Bilthoven, 5 november 2022